Με αφορμή το αφιέρωμα στις ταινίες του Φελίνι στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας ο γράφων «καταχράται» το φιλόξενο χώρο της Κόντρας απλώς για να επισημάνει κάποιες σκέψεις και κάποιους προβληματισμούς από μια οπτική, ας την πούμε μισοκαλλιτεχνική. Η πολιτική δεν είναι το παν, γιατί τότε η πολιτική δεν θα ήταν τίποτα. Κι επειδή ο γράφων θεωρεί πολύ σημαντική την τελευταία, αφιερώνει ορισμένο χρόνο απ’ τη ζωή του για πράγματα που δεν είναι αυστηρά πολιτικά ή δεν είναι στο βαθμό που ως πολιτική προσδιορίζουμε μόνο την κομματική στράτευση σε συγκεκριμένα επαναστατικά ιδανικά.
Ας ξεκινήσουμε με ορισμένες παραδοχές, που τους περισσότερους ίσως να ξενίζουν. Ο κινηματογράφος (στον Φελίνι αναφερόμαστε σε αυτό το σημείωμα) είναι πρωτίστως τέχνη και η τέχνη έχει μια αυστηρότητα στους νόμους που τη διέπουν. Το σινεμά είναι μια συλλογή από εικόνες, εικόνες που δένουν η μια μετά την άλλη και εκτυλίσσονται τόσο γρήγορα στη μηχανή προβολής που παραπλανούν στην τελική εντύπωση που σχηματίζεται στο μυαλό του θεατή. Το μάτι τις βλέπει σαν συνέχεια, ενώ δεν είναι. Η τεχνική του μοντάζ τις δένει και τις συναρμονίζει σε πλάνα, σκηνές, σεκάνς, και έτσι δομούνται οι ταινίες. Ο καλλιτέχνης σκηνοθέτης δεν αναζητά λοιπόν μόνο μια αφήγηση και μια ιστορία για την ταινία του, αναζητά και ωραία αισθητικά κάδρα για τις εικόνες του, όπως ένας ζωγράφος που φροντίζει για τα χρώματά του, τη σύνθεσή του, το περίγραμμα, τη σκίαση, κτλ…
Ο Φελίνι είναι ο μάστορας του παραμυθιού στον κινηματογράφο. Εδώ θα αναφερθούμε μόνο σε μια πολύ γνωστή ταινία του, τη Dolce Vita, στα ελληνικά Γλυκιά Ζωή. Με όχημα ένα γόη δημοσιογράφο καλλιτεχνικής (δηλαδή κουτσομπολίστικης) στήλης σε εφημερίδα της Ρώμης, που υποδύεται ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, διερευνά μια εποχή που ανατέλλει. Την εποχή των κινηματογραφικών σταρ, των παπαράτσι, της γκλαμουριάς, την εποχή που τα μίντια αναδεικνύουν εκκλησιαστικά «θαύματα» που θεραπεύουν καρκινοπαθείς, ταΐζοντας ψέματα με το στανιό το χριστεπώνυμο πλήθος, και από την άλλη την εποχή της κενότητας, της ματαιοδοξίας, μιας προϊούσας σήψης, που αν τότε διέκρινε κυρίως τους γόνους της αστικής τάξης, σήμερα απλώνεται σε όλο τον κοινωνικό ιστό. Αυτό είναι το στόρι του. Τα κάδρα του εναρμονίζονται με παραμυθένιες-καρικατουρίστικες φιγούρες σε νυχτερινά κλαμπ, νυχτερινές συναντήσεις σε κάστρα, ξέφρενους χορούς και ασταμάτητα ξενύχτια, μεθύσια και όργια και βέβαια μια εκπληκτική απεικόνιση της Ρώμης.
Οποιος έχει ταξιδέψει στη Ρώμη ξέρει ότι η Φοντάνα ντι Ντρέβι, το συντριβάνι που τα όνειρα εκπληρώνονται αν πετάξεις ένα κέρμα και κάνεις μια ευχή (οι ιταλοί πράκτορες του θεάματος ξέρουν να πουλάνε καλά τα «ερωτικά» παραμύθια στους τουρίστες), έχει κόσμο νύχτα, μέρα, ασταμάτητα. Μόνο για μια ώρα την ημέρα σταματάει η υδροδότηση για να συλλεχθούν τα χρήματα, που κάθε μέρα κατά μέσο όρο φτάνουν τα 4.000 ευρώ. Ο Φελίνι είχε συγκεντρώσει τη μισή Ρώμη πίσω από τον κινηματογραφικό του φακό για να τραβήξει τη σκηνή που ο ερωτιάρης δημοσιογράφος τρέχει σαν σκυλάκι πίσω από την αμερικανίδα σταρ που υποδύεται η Ανίτα Εκμπεργκ, για να της ικανοποιήσει όλα τα καπρίτσια σε ένα νυχτερινό περίπατο στο κέντρο της Ρώμης. Αλίμονο, το κέντρο της δεν διέθετε και δεν διαθέτει πλατάνια, αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία, που αφορά τους ορίζοντες και την αισθητική της άρχουσας τάξης μιας ιμπεριαλιστικής χώρας με παράδοση και μιας εξαρτημένης χώρας που ικανοποιεί μονίμως «ημέτερους» και «ξεπέτες».
Ο ήρωας του Φελίνι δεν αναζητούσε πάντα τη λαμπρότητα μιας αισθησιακής σταρ. Ηταν συγγραφέας ή προσπαθούσε να γίνει. Τα όνειρά του, όμως, συνετρίβησαν πάνω στην ανάγκη της καθημερινής ζωής, για την οποία ο ίδιος δεν καμαρώνει, ούτε δηλώνει ιδιαίτερα ικανοποιημένος. Το αντίβαρο στη συντριβή ήταν η «γλυκιά ζωή». Το ασταμάτητο ξεμυάλισμα, το κυνηγητό και ο ποδόγυρος, οι νυχτερινές βόλτες με πρόσχημα τη δουλειά, που πάντα καταλήγουν σε ξενύχτι με κατανάλωση αλκοόλ και τσάκισμα των νεύρων το πρωί. Μια κοπέλα τού μένει πιστή και τον αγαπά. Κι αυτός τη χρειάζεται, γιατί δεν θέλει να αισθάνεται μόνος. Αλλά δεν του ικανοποιεί τις ανησυχίες του, που υποτίθεται είναι πνευματικές, ενώ η κοπέλα του είναι «λαϊκιά» και αμόρφωτη. Ο Φελίνι δεν της χαρίζεται. Ο χαρακτήρας της είναι αποκρουστικός. Ο ήρωας του Φελίνι, βέβαια, συνεχίζει να αναζητά μόνιμα τη «γλυκιά ζωή» και το αντίβαρο στην ήττα. Κι αν κάποια στιγμή προσπαθεί να επιστρέψει στις αρχικές του επιλογές, μακριά από όλα αυτά, τα παρατά, βρίσκοντας ως πρόσχημα μια αθώα έφηβη που τραγουδά καθώς σερβίρει στο καφενείο που έχει επιλέξει να απομονωθεί για να γράψει. Δεν μπορεί να συγκεντρωθεί.
Ο μέντοράς του, οξύνους, στοχαστής και με διευρυμένους πνευματικούς ορίζοντες, είναι το υπόδειγμά του. Ο Φελίνι τον εμφανίζει να παίζει αριστοτεχνικά Μπαχ σε εκκλησιαστικό όργανο σε εκκλησία της Ρώμης, εκεί που τον πρωτοσυναντά ο Μαστρογιάνι. Αλλά σε σύναξη των «ανήσυχων πνευμάτων», που ο μέντοράς του διοργανώνει, συνειδητοποιούμε ότι ο κόσμος των μορφωμένων (οι μεσοαστοί της Ρώμης) δεν έχει καμία ουσιαστική ανησυχία. Οι ποιητικές ατάκες διαδέχονται η μια την άλλη, οι πρόζες εξίσου, αλλά η αίσθηση είναι ένα απερίγραπτο κενό. Ο μέντοράς του το νιώθει δυσβάστακτο. Σαν νέα Μήδεια προτιμά να εξοντώσει τα παιδιά του. Οχι από εκδίκηση. Αλλά επειδή τρέμει την ενηλικίωσή τους σε αυτόν τον παρηκμασμένο κόσμο. Κατόπιν αυτοκτονεί. Προφανώς αυτό είναι ένα στοιχείο υπερβολής, αντλημένο, όμως, απευθείας από τον μύθο.
Ο Μπόρις Τζόνσον, που αρέσκεται να καταφεύγει στους αρχαίους τραγικούς, έλεγε πρόσφατα από το βήμα του ΟΗΕ ότι ο κόσμος πρέπει «να ενηλικιωθεί» και να σοβαρευτεί ενόψει της κλιματικής αλλαγής. Ο κόσμος μας έχει ενηλικιωθεί εδώ και ενάμιση αιώνα τουλάχιστον, όταν η ίδια η επιστήμη έγινε παραγωγική δύναμη στο πλαίσιο των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής. Οι ιδιότητες των θεών του Ολύμπου συναντώνται στη δύναμη της ίδιας της βιομηχανίας που μεταμορφώνει ταχύτατα όλη τη φύση.
Η ταινία αρχίζει με ένα ογκώδες άγαλμα του Χριστού, που μεταφέρεται με ελικόπτερο πάνω από τη Ρώμη, σαν να την ευλογεί. Ο συμβολισμός είναι ξεκάθαρος. Η Εκκλησία ευλογεί τον παρηκμασμένο κόσμο. Στο ελικόπτερο επιβαίνει ο ήρωάς μας και επιδιώκει -δραττόμενος της ευκαιρίας- να πάρει τα τηλέφωνα από κάποιες πλούσιες που λιάζονται στην ταράτσα ενός κτιρίου. Η σκηνή αυτή θορύβησε την Καθολική Εκκλησία που τη θεώρησε βλάσφημη.
Στην τελευταία σκηνή, ένα γιγαντιαίο σαλάχι πιάνεται από έναν ψαρά. Οι ψαράδες ήταν οι μαθητές του Ιησού και ο ιχθύς είναι ο ίδιος ο Ναζωραίος. Το σαλάχι, όμως, είναι κτήνος και όχι ένα μικρό ψάρι, είναι πραγματικό, όχι άγαλμα. Είναι τόσο αληθινό όσο αληθινή είναι η σαπισμένη καπιταλιστική κοινωνία του ήρωά μας. Η παρέα του Μαστρογιάνι εμφανίζεται στην περιοχή ταλαιπωρημένη από άλλο ένα ξενύχτι. Ο ήρωας διακρίνει μακριά τη μικρή γκαρσόνα που του γνέφει σαν άγγελος Κυρίου και τον καλεί κοντά της. Ο Μαστρογιάνι την αποχαιρετά με ένα ανεπανάληπτο στην ιστορία του σινεμά νεύμα.
Γκουίντο ντι Πρόζα
