«“Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων” είναι ένα έργο μη αριστοτελικής δραματουργίας. Αυτή η δραματουργία απαιτεί μια εντελώς συγκεκριμένη τοποθέτηση του θεατή. Με μια εντελώς συγκεκριμένη στάση που μαθαίνεται, ο θεατής πρέπει να είναι σε θέση να παρακολουθεί τις διαδικασίες της σκηνής, να τις κατανοεί στην ολόπλευρη συνάρτησή τους και στην ολοκληρωτική πορεία τους. Κι αυτό με σκοπό μια θεμελιακή αναθεώρηση της δικής του συμπεριφοράς. Δεν πρέπει να ταυτίζεται αυθόρμητα με ορισμένα πρόσωπα, για να συμμετέχει τελικά στα βιώματά τους. Επομένως δεν ξεκινά από το “είναι” τους που το έχει συλλάβει διαισθητικά αλλά συνθέτει τις συνολικές διαδικασίες από τις εκδηλώσεις και τις πράξεις τους». Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ξανακοιτάζοντας τα πρώτα μου έργα, 1954 (από τον τόμο «Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ», Επιλογή και Μετάφραση Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη, Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1977).
Το μόνο που δεν περιλαμβάνει η παράσταση του θεάτρου «Ακροπόλ», σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, είναι ακριβώς αυτό που απαιτεί ο Μπρεχτ. Αντίθετα, κατακρεουργεί τον Μπρεχτ αισθητικά και πολιτικά, όπως εν συντομία θα δείξουμε στη συνέχεια.
«Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων» γράφτηκε από τον Μπρεχτ το 1929-30 και, όπως ο ίδιος σημειώνει, προέρχεται από το «Χάπι Εντ» της Ελίζαμπετ Χάουπτμαν και γράφτηκε με τη συνεργασία του Μπόρχαρντ, του Μπούρι και της Χάουπτμαν. Ο Μπρεχτ έκανε μόνο ένα ραδιοφωνικό ανέβασμα το 1932, ενώ στη σκηνή το έργο πρωτοανέβηκε μετά το θάνατό του, το 1959, στο Αμβούργο. Ωριμος μαρξιστής πλέον ο Μπρεχτ, έχει καταφύγει στη συστηματική μελέτη του «Κεφαλαίου» του Καρλ Μαρξ για να μπορέσει να κατανοήσει σε βάθος καταστάσεις που τον απασχολούσαν για το θέατρο και με την «Αγία Ιωάννα» δημιουργεί ένα υπόδειγμα του επικού θεάτρου, στο οποίο παραδίδει με απλό τρόπο μαθήματα πολιτικής οικονομίας, αλλά και μιλά για την ταξική πάλη, τα εμπόδια που υψώνει η ιδεολογία (με την έννοια της ψευδούς συνείδησης), την ανάγκη της επαναστατικής οργάνωσης του προλεταριάτου και της εργατικής αντιβίας.
Η Ιωάννα, ένα κοριτσόπουλο με θρησκευτική αθωότητα, στρατολογημένο στην αίρεση των «Μαύρων ψάθινων καπέλων», βρίσκεται σε μια σύγκρουση συνείδησης. Εχοντας πουλήσει τους εργάτες και έχοντας συμβάλει στην ήττα τους, πεθαίνει από τις κακουχίες, συνειδητοποιώντας κάποια πράγματα. Ομως είναι τέτοια η πορεία της μέχρι το τέλος, που η όποια συνειδητοποίηση παραμένει προσωπική της υπόθεση, γεγονός που επιτρέπει στα «Μαύρα ψάθινα καπέλα», οργάνωση-εργαλείο των καπιταλιστών, να την ανακηρύξουν –με την προτροπή των καπιταλιστών– σε αγία και να εργαλειοποιήσουν το θάνατό της, ο οποίος καθίσταται χρήσιμος μόνο για τους καπιταλιστές και τα τσιράκια τους.
Για τον Μπρεχτ η Ιωάννα δεν είναι ηρωίδα, αλλά στην παράσταση του Μαστοράκη παρουσιάζεται σαν τέτοια. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος, ο σκηνοθέτης άρπαξε το ψαλίδι και πετσόκοψε κρίσιμες σκηνές του έργου. Αυτές που αναφέρονται στην προετοιμασία της γενικής απεργίας. Αυτές που αναφέρονται στη σχέση Ιωάννας-απεργών και στην προδοσία της πρώτης. Την εμπιστεύτηκαν, της έδωσαν να κάνει μια κρίσιμη δουλειά, τους πούλησε κι αυτό συνέβαλε στο χτύπημα της γενικής απεργίας. Κόπηκε ακόμα και η σκηνή που οι εργάτες βρίσκουν ημιθανή την Ιωάννα και λένε πως δεν είναι δική τους και πως θα έρθει να τη μαζέψει ο στρατός. Στεκόμαστε μόνο σ’ αυτό το κρίσιμο πετσόκομμα, παραβλέποντας άλλες σκηνές, όπως π.χ. τις ειδήσεις που παρουσιάζουν αντιπαραθετικά τις εφιαλτικές ειδήσεις για την παγκόσμια καπιταλιστική κρίση από τη μια και τις οικονομικές και κοινωνικές επιτυχίες της Σοβιετικής Ενωσης από την άλλη κ.ά.
Ο αδίστακτος καπιταλιστής Μάουλερ είναι για τον Μπρεχτ τυπικό δείγμα μιας τάξης παρασιτικής. Αδίστακτος όχι μόνο έναντι των εργατών, αλλά και έναντι των ανταγωνιστών και των συνεταίρων του. Στο πρόσωπο του Μάουλερ ενσαρκώνεται το χομπσιανό homo hominis lupus. Η στιγμιαία πτώση του Μάουλερ δεν είναι παρά χτύπημα των σιδερένιων νόμων του καπιταλισμού. Ο βοηθός του υπερέβη τις οδηγίες του, με αποτέλεσμα να τιναχτεί το χρηματιστήριο στον αέρα και να μείνει μετέωρος και ο ίδιος. Στην παράσταση του Μαστοράκη, όμως, ο Μάουλερ περνάει κάποιο είδος κρίσης συνείδησης, έτσι που η ανόρθωσή του στο τέλος να μοιάζει εντελώς ακατανόητη. Ο Μπρεχτ λέει: «Το στιλιζάρισμα χωρίς διαλεκτική δεν αποδίνει ρεαλιστικα έργα» (ό.π.). Ο Μαστοράκης μπέρδεψε το στιλιζάρισμα με τα καρτούν! Οσο για διαλεκτική… άσ’ τα να πάνε καλύτερα. Πετσοκόβοντας κρίσιμες για την ανάπτυξη του μύθου σκηνές και διαλόγους, δολοφόνησε και τη στέρεα διαλεκτική του έργου.
Στην παράσταση του Μαστοράκη οι εργάτες δεν είναι φτωχοί, είναι λουμπενοποιημένοι άστεγοι. Ενώ ο Μπρεχτ παρουσιάζει την ποταπότητα που επικρατεί και ανάμεσα στους εργάτες, ερμηνεύοντάς την παράλληλα ως αποτέλεσμα της πείνας, των εκβιασμών των αφεντικών και της έλλειψης ταξικής συνείδησης, στην παράσταση του Μαστοράκη οι εξηγήσεις δεν είναι παρά ηθικό δίδαγμα στα χείλη της αθώας χριστιανοπούλας Ιωάννας. Η δε σχέση Ιωάννας-Μάουλερ, στο πλαίσιο της οποίας ο καπιταλιστής την χειρίζεται απόλυτα, φαίνεται σαν κάτι εντελώς ακατανόητο, τραβηγμένο από τα μαλλιά. Κόβει και τη σκηνή όπου οι εργάτες χλευάζουν την Ιωάννα, όταν τους μιλά με καλά λόγια για τον Μάουλερ, και στη συνέχεια της αναθέτουν να πάει το γράμμα για την προετοιμασία της γενικής απεργίας σε ένα υπό κατάληψη εργοστάσιο. Γενικά, κάθε αναφορά σε ταξική δράση και ταξική οργάνωση έχει κοπεί, ώστε στη θέση των εργατών να υπάρχει μόνο ένας πολτός από λούμπεν άστεγους.
Το αποκορύφωμα είναι το φινάλε, όπου εργάτες, καπιταλιστές και «Μαύρα ψάθινα καπέλα» τραγουδούν όλοι μαζί σε στιλ… λαός και Κολωνάκι! Ο Μπρεχτ, βέβαια, είναι σαφής: τραγουδούν μόνο οι καπιταλιστές και τα «Μαύρα ψάθινα καπέλα», προσπαθώντας να σκεπάσουν τη φωνή της Ιωάννας, που λέει κάποιες αλήθειες την ώρα που ξεψυχά. Ετσι, ένας θάνατος αντιηρωικός και κοινωνικά αδιάφορος, εφόσον η Ιωάννα δεν έδρασε τότε που η δράση της θα είχε κοινωνική σημασία, μετατρέπεται σε θάνατο ηρωικό!
Πέρα, όμως, απ’ αυτό το σκόπιμο ιδεολογικό πετσόκομμα του έργου, κατακρεουργήθηκε και η αισθητική του μπρεχτικού επικού θεάτρου. Ο τόσο απαραίτητος ρυθμός λείπει παντελώς. Σε μια προσπάθεια να εντυπωσιάσει με γκλάμουρ στοιχεία, ο Μαστοράκης (υπεύθυνος και για τα σκηνικά και τα κοστούμια) έβαλε τους ηθοποιούς να σπρώχνουν δυο μεγάλους ανοξείδωτους πάγκους (αντιγραφή από τον «Αμλετ» του «Γούστερ Γκρουπ», που είδαμε προ ετών στην Αθήνα), ενώ αναβόσβηνε και κάποια λαμπιόνια στο άσχετο (κοπιάροντας παραστάσεις του Ρόμπερτ Ουΐλσον). Οταν κάτι γίνεται απλά για να γίνεται, χωρίς να υπηρετεί οργανικά μια παράσταση, το αποτέλεσμα είναι απλώς κωμικό. Κι όταν αυτό επαναλαμβάνεται, προκαλεί ατελείωτα χασμουρητά. Το ίδιο ισχύει και για το μακιγιάζ, που παρέπεμπε σε συγκροτήματα της «γκόθικ» σκηνής.
Σε ό,τι αφορά τους ηθοποιούς, ο Χειλάκης ήταν επιεικώς «αλλού». Η πλάκα είναι πως νόμιζε πως παίζει αποστασιοποιητικά, επειδή κάθε λίγο και λιγάκι έβγαζε ένα γελοίο «χα»! Η Βολιώτη το πάλεψε περισσότερο, όμως στις αποστασιοποιητικές σκηνές «χανόταν» εντελώς, ενώ σώθηκε σε μερικές σκηνές που έπαιζε καθαρά αριστοτελικά, δραματοποιώντας το ρόλο. Αυτές οι σκηνές επιβλήθηκαν, προφανώς, από την παραγωγή, για να γίνει το έργο και λίγο «πιασάρικο» και να κρατήσει τους θεατές. Μ’ ένα τρικ, καθαρά προσβλητικό για τον Μπρεχτ και το θέατρό του, άφησαν κάποιες φράσεις ν’ ακουστούν, με στόμφο, εν είδει πολιτικού μανιφέστου, για ν’ αποσπάσουν το χειροκρότημα του κοινού.
Το μπρεχτικό θέατρο είναι διασκέδαση που, μέσω των αισθήσεων, «διεισδύει» στη λογική και την ενεργοποιεί. Δεν είναι βαρεμάρα, χασμουρητό και αναμονή ν’ ακούσουμε στο τέλος καναδυό αντικαπιταλιστικές ατάκες για να ‘ρθουμε στα ίσια μας, ενώ στο μεταξύ έχουμε χάσει όλη τη διαλεκτική ανάπτυξη των σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων και του κοινωνικού τους ισοδύναμου.
Υποφερτοί οι ηθοποιοί στους δεύτερους ρόλους, με τους Μιχάλη Οικονόμου (Σλιφτ) και Ελένη Ουζουνίδου (κυρία Λούκερνιντλ) να ξεχωρίζουν από το σύνολο. Ηταν οι μόνοι που είχαν καλές αποστασιοποιητικές στιγμές (ο πρώτος περισσότερες, λόγω και του μεγέθους του ρόλου). Πολύ καλοί οι φωτισμοί (Σάκης Μπιρμπίλης) και ενδιαφέρουσα η μουσική (Σταύρος Γασπαράτος), αν και κάποιες στιγμές έκανε κατάχρηση του Rοck ‘n’ Beat.
ΥΓ1: Η στήλη ευχαριστεί τη μεταφραστική ομάδα της «ανοικείωσης» για τις πολύτιμες πληροφορίες σε σχέση με τις περικοπές που έγιναν στο έργο και τη σύγκριση με το γερμανικό πρωτότυπο.
ΥΓ2: Η κριτικός του «Ριζοσπάστη», πέρα από τη μεγάλη χαρά και το θαυμασμό της γι’ αυτή την καρικατούρα, πώς ακριβώς διαπίστωσε ότι το έργο παίζεται… χωρίς καμιά περικοπή;
ΔΗΜ. ΝΑΤ.
