Δεν παίζω πια ρόλο.
Τα λόγια μου δεν έχουν να μου πουν πια τίποτα.
Οι σκέψεις μου ρουφάνε το αίμα των εικόνων.
Το δράμα μου δεν πρόκειται να συντελεστεί.
Πίσω μου στήνεται το σκηνικό.
Από ανθρώπους που δεν ενδιαφέρονται για το δράμα μου, για ανθρώπους που δεν τους αφορά.
Ούτε κι εμένα με ενδιαφέρει πλέον.
Δεν παίζω άλλο…
Τι περιμένεις; Οι πετεινοί σφάχτηκαν.
Το αύριο δεν θα συντελεστεί πλέον.
Χάινερ Μίλερ, Μηχανή Αμλετ
Ηταν τυχεροί όσοι μπόρεσαν να παρακολουθήσουν την παράσταση του φημισμένου βερολινέζικου «Ντόιτσες Τεάτερ» με τη «Μηχανή Αμλετ» του Χάινερ Μίλερ, σε σκηνοθεσία του Ντίμιτερ Γκότσεφ. Σπάνια συναντάς παράσταση ενός τόσο δύσκολου έργου με τόσο εναργείς στόχους.
Η «Μηχανή Αμλετ» είναι ίσως το πιο «σκοτεινό» έργο του Χάινερ Μίλερ. Γράφτηκε το 1977 σαν ένα σχόλιο για την παράσταση του σεξπιρικού «Αμλετ», που ετοίμαζε για το «Ντόιτσες Τεάτερ» ο Μπενό Μπεσόν, που αρχικά ανέθεσε τη μετάφραση στον Μίλερ. Παίχτηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία το 1979 και παρά τον «αντι-θεατρικό» του χαρακτήρα απέδειξε ότι μπορεί να σταθεί άξια στη σκηνή, φτάνει να πέσει στα χέρια ανθρώπων που κατανοούν την ουσία του θεάτρου του Μίλερ.
Πρόκειται για ένα έργο βαθύτατα απαισιόδοξο. Ο Μίλερ δεν διαλέγεται μόνο με τον Σέξπιρ και τους κλασικούς, στο έργο των οποίων γύριζε και ξαναγύριζε. Πιστός στη μπρεχτική παράδοση, διαλέγεται με την Ιστορία. Κι αυτός ο διάλογός του γίνεται με ιστορικοϋλιστικό τρόπο. Γι’ αυτό και τα έργα του –όπως και τα έργα του Μπρεχτ, άλλωστε– είναι ανοιχτά σε ανανεώσεις, συμπληρώσεις, ανατροπές. Οπως ακριβώς απαιτεί ένας διάλογος με την Ιστορία.
Η απαισιοδοξία του Μίλερ πηγάζει από την καπιταλιστική πραγματικότητα που βλέπει γύρω του και από τη «σοσιαλιστική» πραγματικότητα που βλέπει δίπλα του. Αν και βαθύτατα κριτικός προς το ανατολικογερμανικό (και όχι μόνο) καθεστώς, την πραγματικότητα του οποίου θεωρεί διάψευση της επανάστασης και του σοσιαλιστικού οράματος, αρνείται να εγκαταλείψει το Βερολίνο, αρνείται να βρει καταφύγιο στη «φιλόξενη» αγκαλιά της Δύσης, αρνείται να μετατραπεί σε προπαγανδιστή του καπιταλισμού και της αστικής δημοκρατίας. Μέσα από λάθη και αντιφάσεις οδηγείται στην απαισιοδοξία. Το ανατολικογερμανικό καθεστώς τον κατηγορεί για… ιστορικό πεσιμισμό! Στο στόμα ενός μαρξιστή η κατηγορία θα είχε βάση, στο στόμα των ανθρώπων του Χόνεκερ, όμως, δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ύβρις. Μια ύβρις που υπηρετούσε την ιδεολογική συγκρότηση ενός καθεστώτος, που μερικά χρόνια αργότερα κατέρρευσε παταγωδώς, δικαιώνοντας (και) τον Μίλερ.
Ο Αμλετ που περιγράφει ο Μίλερ στη «Μηχανή» δεν είναι ο Αμλετ που γνωρίζουμε. Είναι ένας άβουλος, άχρηστος άνθρωπος, ένα ιστορικό απομεινάρι που φιλοσοφεί πάνω σε μια συντελεσμένη καταστροφή, χωρίς να έχει συνείδηση της δικής του σχέσης μ’ αυτή την καταστροφή και χωρίς κανείς να τον ακού-ει. Υπάρχει μια φράση-κλειδί με την οποία αρχίζει το έργο: «Ημουν ο Αμλετ. Στεκόμουνα στην ακτή και μιλούσα στα κύματα που πάφλαζαν ΜΠΛΑΜΠΛΑ, με την πλάτη στραμμένη στα ερείπια της Ευρώπης». Τα ερείπια της Ευρώπης είναι για τον Μίλερ από τη μια ο καπιταλισμός και από την άλλη η ήττα της επανάστασης, που τη στοχάζεται ως αποτυχία. Μαζί και άλλες αποτυχίες, όπως αυτή της απελευθέρωσης της γυναίκας. Ο μιλερικός Αμλετ στοχάζεται πάνω στην πολιτική και τις ιδεολογίες, παραληρεί, τρελαίνεται, γίνεται κυνικός, φονιάς. «Βγαίνει» από το ρόλο και κριτικάρει τον εαυτό του, όπως επιτάσσουν οι διδαχές του μπρεχτικού διδακτικού θεάτρου. Ο Μαρξ, ο Λένιν, ο Μάο λένε ταυτόχρονα τη φράση: «Ζητούμενο είναι να ανατρέψουμε όλες τις σχέσεις όπου ο άνθρωπος…». Ο ηθοποιός που υποδύεται τον Αμλετ «μπαίνει μέσα στην πανοπλία, σκίζει στα δυο με το τσεκούρι τα κεφάλια των Μαρξ, Λένιν, Μάο. Χιόνι. Εποχή παγετώνων».
Αμέσως μετά από τα προηγούμενα, ακολουθεί η τελευταία σκηνή, που αξίζει να την παραθέσουμε ολόκληρη:
«ΜΑΝΙΑΣΜΕΝΗ ΑΝΑΜΟΝΗ / ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΦΟΒΕΡΗ ΠΑΝΟΠΛΙΑ /ΧΙΛΙΕΤΙΕΣ Βυθός ωκεάνιος. Η Οφηλία σε αναπηρική πολυθρόνα. Ψάρια χαλάσματα πτώματα και τεμάχια πτωμάτων περνούν.
ΟΦΗΛΙΑ
Ενώ δυο άνδρες με ιατρικές μπλούζες τη δένουν μαζί με την πολυθρόνα από κάτω προς τα πάνω με επιδέσμους:
Εδώ Ηλέκτρα. Στην καρδιά του σκότους. Κάτω από τον ήλιο των βασανιστηρίων. Προς τις μητροπόλεις του κόσμου. Στο όνομα των θυμάτων. Αδειάζω όλο το σπέρμα που δέχτηκα. Μετατρέπω το γάλα των μαστών μου σε θανάσιμο δηλητήριο. Ανακαλώ τον κόσμο που γέννησα. Πνίγω τον κόσμο που γέννησα μέσα στα σκέλια μου. Τον θάβω μες στη ντροπή μου. Κάτω η ευτυχία της υποταγής. Ζήτω το μίσος, η περιφρόνηση, η εξέγερση, ο θάνατος. Οταν με τα χασαπομάχαιρα στο χέρι θα διασχίζει τις κάμαρές σας, θα γνωρίσετε την αλήθεια.
Οι άνδρες βγαίνουν. Η Οφηλία μένει στη σκηνή, ακίνητη στο λευκό περιτύλιγμα».1
Η απαισιοδοξία είναι τόσο προφανής όσο οι λευκές φασκιές με τις οποίες μένει τυλιγμένη η Οφηλία-Ηλέκτρα, ως σύμβολο-σχόλιο-ερώτημα για το τέλος της Ιστορίας. Ομως, ο Μίλερ που ποτέ δεν έπαψε να είναι μαρξιστής, παρά τον πεσιμισμό του, ένα μόλις χρόνο μετά την πτώση του τείχους του Βερολίνου και τον «θρίαμβο της αγοράς», αφού κάνει την –αχρείαστη και λαθεμένη– αυτοκριτική του (Στην οθόνη της τηλεόρασης βλέπω τους συμπατριώτες μου / Με χέρια και πόδια να ψηφίζουν κατά της αλήθειας / Που πριν σαράντα χρόνια κατείχα / Ποιος τάφος μπορεί να με προστατέψει απ’ τη νιότη μου), θα ανοίξει την πρώτη ευδιάκριτη ρωγμή στον πεσιμισμό του, γράφοντας στο ίδιο κείμενο: «ΜΗΧΑΝΗ ΑΜΛΕΤ: Ο ερμηνευτής του Αμλετ χωρίς πρόσωπο, στην πλάτη ένα τείχος, πρόσωπό του ο τοίχος μιας φυλακής, εικόνες που καμιά παράσταση δεν ήταν ικανή να αποδώσει, σημαδούρες στο έλος που άρχισε τότε κιόλας να κλείνει πάνω απ’ τον προσωρινό τάφο της ουτοπίας, ίσως και πάλι αυτή να προβάλλει λαμπρή μόλις η χίμαιρα της ελεύθερης οικονομίας, που αναπληρώνει το φάντασμα του Κομμουνισμού, δείξει στους νέους πελάτες τον ψυχρό ώμο της, στους ελευθερωμένους το πρόσωπο της ελευθερίας της από σίδερο».2
Αυτή τη σημείωση πρέπει να είχε υπόψη του ο Ντίμιτερ Γκότσεφ, βούλγαρος που ζει εδώ και δεκαετίες στη Γερμανία και τρέφει έρωτα για το έργο του Μίλερ, με τον οποίο συνεργάστηκε επί χρόνια. Γι’ αυτό και η δική του παράσταση στήνει ένα διάλογο με την Ιστορία σήμερα, όπως σίγουρα θα τον ήθελε ο Χάινερ Μίλερ αν ζούσε (πέθανε το 1995). Το πρόβλημα σήμερα δεν είναι η κριτική του μη-σοσιαλισμού, αλλά η κριτική της καπιταλιστικής βαρβαρότητας και η συνειδητοποίηση πως αυτή πρέπει να εξαφανιστεί. Ο Γκότσεφ αφαίρεσε ό,τι δεν υπηρετούσε αυτή την επικαιροποίηση και άλλαξε το τέλος. Η δική του Οφηλία-Ηλέκτρα δεν είναι μια φασκιωμένη ανήμπορη γυναίκα. Είναι μια δυναμική γυναίκα-τιμωρός. Λέει τα τελευταία λόγια λουσμένη στο φως και καθώς τα φώτα σβήνουν ακούγεται το απειλητικό της γέλιο. Μια ανατριχιαστική πολεμική κραυγή, που ακούγεται σαν ριπή πολυβόλου.
Ο ίδιος ο Γκότσεφ, στα 66 του χρόνια, ανέβηκε στη σκηνή ως ηθοποιός για να παραδώσει ένα μάθημα υποκριτικής, όπως το παραδίδει στους ηθοποιούς που διδάσκει στις παραστάσεις του. Ενα σπάνιο μάθημα υποκριτικής, που ανέδειξε την ποίηση και το ιδεολογικό βάθος της «Μηχανής Αμλετ» και δίδαξε τι σημαίνει αποστασιοποίηση. Δίπλα του στάθηκαν άξια οι νεαροί ηθοποιοί Αλεξάντερ Κούον και Βαλερί Τσεπλάνοβα.
ΔΗΜ. ΝΑΤ.
1-2. Heiner Müller, Δύστηνος Αγγελος, επιλογή από κείμενα για το θέατρο, ποιήματα και πεζά, μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Αγρα, 2001.
