Από την αρχή της σειράς αυτών των σημειωμάτων τονίστηκε με σαφήνεια ότι ο κινηματογράφος είναι πρωτίστως τέχνη. Ενας καλλιτέχνης σκηνοθέτης δεν αναζητά να διασκεδάσει τον θεατή του ή να το παρηγορήσει για τα βάσανα της καθημερινότητας λίγο πριν ο τελευταίος αποφασίσει να πάει για ύπνο. Δεν σου σερβίρει το πιοτό που πνίγεις τον πόνο σου για τα μεγάλα βάσανα της ζωής στα μπαρ, τα καταγώγια της νέας εποχής. Δεν σε νανουρίζει με γλυκόλογα για να κοιμηθείς καλά, χωρίς τύψεις.
Ο καλλιτέχνης σκηνοθέτης επιδιώκει να δημιουργήσει ένα αισθητικά άρτιο έργο τέχνης που να συγκινεί, να προκαλεί αισθήματα, να προβληματίζει, ενίοτε να ενθαρρύνει, να ταρακουνά και να παρακινεί, εφόσον ο στόχος του είναι να μεταφέρει μια συγκεκριμένη κοινωνική παραγγελία μιας συγκεκριμένης περιόδου (να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκι). Πρωτίστως, όμως, επιδιώκει να βάλει στην καρδιά σου, τον ήλιο και τη γαλάζια θάλασσα, «το βάθος τ’ άσωτ’ ουρανού», για να μην λάμπουν και να σβήνουν μακριά σου «τα γαρούφαλα του δειλινού» (να θυμηθούμε τον Βάρναλη στους «Μοιραίους»).
Αρκετά συχνά ακούς στη συζήτηση μετά από μια καλή ταινία: «Ποιο ήταν το νόημα της ταινίας, της τάδε σκηνής, της δείνα σεκάνς;». Εχει νόημα πάντα η ερώτηση αυτή; Εχει, στο βαθμό που προσπαθούμε να κατανοήσουμε την εντύπωση και τα αισθήματα που επιχειρεί να εκφράσει με καλλιτεχνικό τρόπο ο σκηνοθέτης. Οι ταινίες δεν είναι προκηρύξεις, είναι καλλιτεχνικά έργα. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, στις σημειώσεις των παραδόσεων του για την αισθητική, η τέχνη αφορά το αισθητό ξετύλιγμα του πνεύματος [1]. Διαβάζουμε στις σημειώσεις των παραδόσεων (σ.σ.: οι επισημάνσεις του γράφοντα):
«[…] Το αισθητό υψώνεται στην τέχνη στην κατάσταση του αγνού φαινομένου, αντίθετα με την άμεση πραγματικότητα των φυσικών αντικειμένων. Το καλλιτεχνικό έργο πιάνει έτσι τη μέση θέση ανάμεσα στο αισθητό και την καθαρή σκέψη. Δεν έχουμε ακόμη την καθαρή σκέψη αλλά, σε πείσμα του αισθητού χαρακτήρα του (σ.σ. του καλλιτεχνικού έργου), δεν έχουμε πια μια καθαρά υλική πραγματικότητα, όπως είναι οι πέτρες, τα φυτά και η οργανική ζωή. […]
Αρα λοιπόν επί σκοπού η τέχνη δημιουργεί ένα βασίλειο σκιών, σχημάτων, ήχων, διαισθήσεων και δεν θα έπρεπε να κατηγορήσουμε για ανικανότητα και για ανεπάρκεια τον καλλιτέχνη που καλεί ένα έργο στην ύπαρξη, με το πρόσχημα πως δεν μας προσφέρει παρά μια επιφανειακή όψη του αισθητού, είδη σχημάτων. Γιατί τα αισθητά ταύτα σχήματα και τους αισθητούς αυτούς τονισμούς η τέχνη δεν τα εισάγει μόνο για να τα εισάγει και με την άμεση φαινομενικότητά τους, αλλά ακόμη και για να ικανοποιήσει ανώτερα πνευματικά ενδιαφέροντα, επειδή είναι ικανά να γεννήσουν μίαν αντήχηση μέσα στα έγκατα της επίγνωσης, μιαν ηχώ μέσα στο πνεύμα. Ετσι, μέσα στην τέχνη το αισθητό έχει πνευματικοποιηθεί, εφόσον το πνεύμα παρουσιάζεται με σχήμα αισθητό».
Η τέχνη, λοιπόν, δεν αφορά τις αυστηρές λογικές κατηγορίες με τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο (π.χ. οικονομικές κατηγορίες της πολιτικής οικονομίας), αλλά το διάσελο ανάμεσα στις αισθήσεις μας και τις πλευρές της συνείδησής μας, που έχουν ανάγκη από αισθήματα, παιχνίδι και φαντασία. Οσο αφήνουμε αυτές τις πλευρές της συνείδησής μας ακαλλιέργητες, αυτές ατονούν και τότε το ίδιο πνεύμα ατροφεί. Ως πνεύμα εδώ ορίζουμε την ανώτερη μορφή οργάνωση της ύλης, την ίδια τη συνείδηση. Οι συγκεκριμένες παρατηρήσεις του ιδεαλιστή, πλην διαλεκτικού Χέγκελ, δεν έρχονται σε σύγκρουση με την υλιστική κοσμοθεωρία. Οποιος νομίζει ότι θα γίνει καλός αγκιτάτορας και θα πείσει και θα εμπνεύσει, χωρίς να διαβάζει λογοτεχνία, χωρίς να εμπλουτίζει τις εικόνες του για τον κόσμο, μάλλον δεν έχει ιδέα από τους μεγάλους αγκιτάτορες που όντως συνέβαλαν στις μεγάλες ιστορικές ανατροπές.
Ο ίδιος ο Λένιν έλεγε ότι για τη σοβιετική εξουσία ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη μορφή τέχνης. Θεωρούσε ότι η νεαρή σοβιετική εξουσία έπρεπε να επενδύσει τα μέγιστα σε αυτόν. Εκείνη την εποχή άρχιζε η μετάβαση από το θέατρο και την όπερα σε ένα είδος τέχνης που θα συγκινούσε μαζικά την εργατική τάξη και τα μισθωτά λαϊκά στρώματα. Μια σειρά νέων καλλιτεχνών άδραξαν την ευκαιρία για να ικανοποιήσουν τις ανάγκες της προλεταριακής επανάστασης. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν οι Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Βερτόφ που καθιέρωσαν στα πρώτα βήματα του σοβιετικού βουβού κινηματογράφου μια πρωτοπόρα καλλιτεχνική φόρμα, το «μοντάζ των εντυπώσεων». Οι Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο είχαν συμμετάσχει ενεργά στις γραμμές του κόκκινου στρατού ως μαχητές.
Για να συνειδητοποιήσουμε την προσφορά τους, πρέπει να καταλάβουμε τι είχε προηγηθεί. Την εποχή εκείνη ο βουβός κινηματογράφος απ’ την άλλη πλευρά του Ατλαντικού συνδύαζε περίτεχνα τα πλάνα (ζωγραφική και φωτογραφική), το μοντάζ (ρυθμός της διαδοχής των πλάνων στη μηχανή προβολής) και την μουσική υπόκρουση (αλλαγή έντασης και διαστημάτων).
Ο βασικός εκπρόσωπος του κινηματογράφου στις ΗΠΑ ήταν ο Nτέιβιντ Γκρίφιθ, ένας νοσταλγός της κουλτούρας των Νοτίων, που σε ένα από τα κορυφαία του έργα: «Η γέννηση ενός έθνους» (1915), καθαγίαζε την Κου-Κλουξ-Κλαν. Είχαν προηγηθεί ο γάλλος κινηματογραφιστής Ζορζ Μελιέ που άρχιζε να καθιερώνει τις σκηνές πάνω σε κάδρα μιας ιδεατής θεατρικής σκηνής, με κάθε σκηνή να παραχωρεί τη θέση της στην επόμενη, σαν να κλείνει και να ανοίγει η αυλαία, δίνοντας τη σκυτάλη στον αμερικανό Εντουϊν Πόρτερ (γνωστό για την ταινία του «Η μεγάλη ληστεία του τραίνου» το 1903), αρχικό μέντορα του Γκρίφιθ, που βαθμιαία προχώρησε την τεχνική του μοντάζ, συνδέοντας διαφορετικά πλάνα στην εξέλιξη μιας σκηνής, στη χρονολογική λογική εξέλιξη της ιστορίας.
Ως τότε, ο κινηματογράφος δεν είχε ξεφύγει ακόμη από την στενή αντίληψη ότι ένας θεατής βλέπει διαδοχικές σκηνές στο θέατρο και η κάμερα είναι το μάτι του θεατή.
Στις μεγάλες ταινίες του ο Γκρίφιθ αξιοποίησε γόνιμα όλα τα προηγούμενα επιτεύγματα που υπήρχαν ήδη στα κινηματογραφικά βήματα των προγενεστέρων του, προχωρώντας παραπέρα, καθιερώνοντας μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική φόρμα στο σινεμά που μπορεί να συνοψιστεί ως εξής: βαθμιαία εναλλαγή από μακρινά σε κοντινά πλάνα για την ανάδειξη της συναισθηματικής φόρτισης του ηθοποιού και επίτευξη της δραματικής έξαρσης με ταχεία εναλλαγή ανάμεσα σε πολλαπλά διαφορετικά πλάνα που περιγράφουν τμήματα μιας ίδιας ενότητας ενός επεισοδίου της συνολικής ιστορίας.
Επίσης, η κάμερα έπαυε να διατηρεί την προγενέστερη στατικότητα του θεατή του θεάτρου, που κάθεται σε συγκεκριμένη θέση μπροστά από τη σκηνή. Η κάμερα μετακινούνταν σε ένα ημικύκλιο γύρω από το σημείο-τομή του κεντρικού κατακόρυφου και κεντρικού οριζόντιου άξονα του πλάνου. Αυτός είναι ο κανόνας των 180 μοιρών. Με αυτόν τον τρόπο ο θεατής συσχετίζει εύκολα τα διαφορετικά στοιχεία του πλάνου (ζώα, ανθρώπους, δέντρα, γενικά αντικείμενα) στον κινηματογραφικό-γεωγραφικό χώρο που σχηματίζεται στο μυαλό του. Για παράδειγμα, αν ένας άνθρωπος τρέχει από τα αριστερά προς τα δεξιά σε ένα πλάνο, ο κινηματογραφιστής θα συνεχίσει στο επόμενο πλάνο να τον δείχνει να κινείται στην ίδια κατεύθυνση. Αν δυο άνθρωποι βρίσκονται αριστερά και δεξιά, η κάμερα δείχνει πάντα αυτόν που μιλάει. Ολα αυτά τα στοιχεία συνιστούν μέχρι σήμερα τη βάση της χολιγουντιανής κινηματογραφικής παράδοσης. Την εποχή, όμως, που ο Γκρίφιθ τα αναδείκνυε ήταν στοιχεία πρωτοπόρα.
Αυτό που εμείς θεωρούμε ως «φυσιολογικό τρόπο» για τη δημιουργία του μοντάζ ήταν μια καλλιτεχνική σύμβαση που την εποχή που πρωτοδιατυπώθηκε δεν τη θεωρούσαν καθόλου φυσιολογική, γιατί ξέφευγε από τον πατροπαράδοτο τρόπο της θεατρικής θέασης.
Ο Πουντόβκιν έγραφε χαρακτηριστικά σε άρθρο του το 1927 [2]:
«Αρχικά ο κινηματογράφος χαρακτηριζόταν σαν εκμαγείο της τέχνης του θεάτρου. Οι καλύτεροι άνθρωποι του θεάτρου διαμαρτύρονταν κατά του κινηματογράφου, θεωρώντας τον παραμόρφωση των θεατρικών μορφών».
Ο Γκρίφιθ δέχτηκε αμέσως επίθεση από παραγωγούς και τεχνοκριτικούς για την εναλλαγή σε διαφορετικά πλάνα για τη συγκρότηση του ίδιου επεισοδίου μιας σκηνής. Τελικά επιβλήθηκε, επειδή κατάφερε να φέρει εισπράξεις και κοινό στις ταινίες του.
Δεν υπάρχει τίποτε παράδοξο σε αυτό. Στην αυτοβιογραφία του («Η τελευταία πνοή») ο Μπουνιουέλ περιγράφει ότι στην Ευρώπη τον πρώτο καιρό οι εταιρίες είχαν εκπροσώπους που εξηγούσαν στο κοινό τις τεχνικές αυτές, γιατί ήταν δυσνόητες. Ο γράφων θυμάται ακόμη την εντύπωση που του έκανε η εξιστόρηση του κινηματογραφιστή του ΔΣΕ σε φεστιβάλ της Τήνου, πως όταν οι μαχήτριες του ΔΣΕ αντίκρισαν τα παιδιά τους σε χώρες της ΕΣΣΔ στο πανί προβολής, έτρεξαν αμέσως πίσω από το πανί, νομίζοντας ότι εκεί κρύβονται τα παιδιά τους. Οι κοπέλες αυτές δεν είχαν δει ποτέ στη ζωή τους σινεμά στα χωριά της ελληνικής υπαίθρου.
Οι πρωτοπόροι σκηνοθέτες στην ΕΣΣΔ διαπίστωσαν πολύ γρήγορα ότι το μοντάζ μέχρι τον Γκρίφιθ δεν εξαντλούσε το δυναμισμό που μπορούσε να προσφέρει ο κινηματογράφος στο θεατή. Η υστέρηση στη φόρμα του Γκρίφιθ ήταν ότι αναδείκνυε ακόμη εντυπώσεις από στατικά πλάνα που αναπαριστούν τμήματα ενός ίδιου επεισοδίου αφηγηματικά. Ακόμη και η αυξομείωση του ρυθμού στην εναλλαγή διαφορετικών πλάνων που περιέγραφαν διαφορετικές όψεις του ίδιου επεισοδίου, ουσιαστικά εντασσόταν στην ίδια κατηγορία σχηματισμού εντυπώσεων και συναισθημάτων: σε μια αφηγηματική καταγραφή.
Αντιθέτως, μια νέα ποικιλία εντυπώσεων παρέμενε αναξιοποίητη. Αυτές θα μπορούσαν να σχηματίσουν πολύ μεγαλύτερης εμβέλειας πάθη, μια νέα ποιότητα δραματικής έξαρσης, αν προέκυπταν από την εντύπωση που αφήνει στο μυαλό μας η σύγκρουση ανάμεσα σε διαδοχικά πλάνα. Παραδείγματος χάριν:
α) Πλάνα με εικόνες που αναπαριστούν τη δράση. Στο «Ποτέμκιν», στη σκηνή στα σκαλιά της Οδησσού, εμφανίζονται δυο πλάνα της ίδιας γυναίκας. Στο πρώτο τα γυαλιά της είναι κανονικά, στο δεύτερο σπασμένα, δίνοντας την εντύπωση ότι έχει πυροβοληθεί από τους στρατιώτες που κατεβαίνουν τα σκαλιά. Η λήψη της ηθοποιού έχει γίνει σε δυο διαφορετικές της εκφράσεις, τίποτε άλλο.
β) Πλάνα που συνδυάζουν δράσεις και σύμβολα, π.χ. το αφυπνιζόμενο λιοντάρι όταν συνδέεται με τον κανονιοβολισμό του Ποτέμκιν.
γ) Πλάνα που ξεχωριστά αναπαριστούν διαφορετικά θέματα, π.χ. σφαγείο ζώων, αιματοκύλισμα των εργατών στην «Απεργία» (1925), αλλά το «σφαγείο» είναι ο κοινός τους παρονομαστής και μπορούν να προκαλέσουν μεγάλη συναισθηματική ένταση.
δ) Πλάνα με διαφορετικές γωνίες λήψης, διαφορετικές αποστάσεις και γωνίες της κάμερας από το καταγραφόμενο αντικείμενο, με κατακερματισμό του κινηματογραφικού-γεωγραφικού χώρου, του κλασικού οριζόντιου άξονα δράσης (π.χ. τελική σκηνή της «Μάνας» του Πουντόβκιν, στην οποία θα αναφερθούμε παρακάτω).
‘Η αν προκύπτουν από την εντύπωση που αφήνει στο μυαλό μας η σύγκρουση ανάμεσα σε εικαστικά στοιχεία του ίδιου πλάνου. Στην τελευταία περίπτωση οι ζωγράφοι είχαν δώσει τα καλύτερα υποδείγματα και οι σοβιετικοί σκηνοθέτες τα αξιοποίησαν περίτεχνα.
Ο Πουντόβκιν έγραφε συγκεκριμένα στον πρόλογο της γερμανικής έκδοσης του βιβλίου του (1928) [3]:
«Βάση της κινηματογραφικής τέχνης είναι το μοντάζ. Εξοπλισμένη με αυτό το σύνθημα, η νεαρή κινηματογραφική τέχνη της Σοβιετικής Ρωσίας άρχισε την πετυχημένη πορεία της […]
Πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι η ουσία της λέξης “μοντάζ” δεν ερμηνεύεται και δεν κατανοείται πάντα σωστά. Μερικοί πιστεύουν απλοϊκά ότι ο όρος αυτός σημαίνει το απλό κόλλημα κομματιών του φιλμ στην κατάλληλη χρονική διαδοχή. Αλλοι πάλι γνωρίζουν μόνο δυο είδη μοντάζ: το γρήγορο και το αργό. […]
Για τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη το κάθε κάδρο της αποτελειωμένης ταινίας εξυπηρετεί τον ίδιο σκοπό που εξυπηρετεί και η λέξη για τον ποιητή. Ο σκηνοθέτης βρίσκεται μπροστά στα ξεχωριστά πλάνα με τις αμφιβολίες του, επιλέγοντας, πετώντας και ξαναμαζεύοντας κομμάτια από το φιλμ. Μόνο με τη συνειδητοποίηση της καλλιτεχνικής κατασκευής, σ’ αυτό το στάδιο, διαμορφώνονται βαθμιαία οι φράσεις, οι σκηνές και τα επεισόδια του μοντάζ, από όπου βήμα προς βήμα γεννιέται το ολοκληρωμένο έργο – η ταινία. […]
Εγώ υποστηρίζω ότι κάθε αντικείμενο, που το γυρίζουμε από μια ορισμένη γωνία και το δείχνουμε στην οθόνη, είναι νεκρό αντικείμενο, ακόμα κι αν κινούνταν μπροστά στην κάμερα. Η κίνηση του ίδιου του αντικειμένου μπροστά στην κάμερα δεν φτάνει ακόμα για να δώσει κάποια δυναμική στην οθόνη. Δεν είναι τίποτα περισσότερο από υλικό για τη μονταζική κατασκευή της μελλοντικής κίνησης, που εκφράζεται με τον συνδυασμό διαφορετικών κομματιών από φιλμ. Μόνο όταν το αντικείμενο τοποθετείται ανάμεσα σε πολλά άλλα, όταν αποτελεί μέρος της σύνθεσης διάφορων οπτικών μορφών, αποκτά ζωή στην οθόνη. […]
Κάθε αντικείμενο πρέπει, με τη βοήθεια του μοντάζ, να το δείχνουμε στην οθόνη έτσι που να έχει όχι φωτογραφική, αλλά απαραίτητα κινηματογραφική ουσία.
Ετσι είναι ολοφάνερο ότι η σημασία του μοντάζ και των προβλημάτων που σε σχέση με αυτό προκύπτουν για το σκηνοθέτη δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στη λογική χρονική διαδοχή των πλάνων ή στον καθορισμό του ρυθμού».
Σε ένα από τα σημαντικότερα κείμενά του («Η διαλεκτική προσέγγιση στη φόρμα του φιλμ», 1929), ο Αϊζενστάιν πραγματοποιεί τον παραλληλισμό των καινοτομιών του μοντάζ των εντυπώσεων με τη φρεσκάδα και τον δυναμισμό που απέπνεαν οι εικαστικές «παρεκβάσεις», «ανωμαλίες», δηλαδή οι καινοτόμες τεχνικές που ξέφευγαν από τις καθιερωμένες φόρμες του καιρού τους και που όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι παρουσίασαν στα έργα τους τη στιγμή της κορυφαίας έμπνευσής τους.
Ο Αϊζενστάιν προβαίνει στον παραλληλισμό με μερικά σημαντικά επεισόδια στην εξέλιξη της ίδιας της τέχνης, που δεν είναι τίποτε άλλο από μια συνεχή εξέλιξη καλλιτεχνικών μορφών ανά τους αιώνες, με μεταπήδηση από τη μια καλλιτεχνική σύμβαση στην άλλη. Οι κορυφαίοι ζωγράφοι του παρελθόντος ήταν κορυφαίοι γιατί πρωτοτύπησαν στην εποχή τους, προτείνοντας μια νέα «ανωμαλία» σε σχέση με αυτή που θεωρείτο «φυσιολογική», δηλαδή την παραδεδεγμένη σύμβαση, ακόμη και αν περιόρισαν τα όρια της δημιουργίας τους σε βασικούς κανόνες της εποχής τους. Από την άλλη, κάθε πρωτοπόρο καλλιτεχνικό ρεύμα παρουσίαζε μια νέα, καινοτόμα φόρμα, δανειζόμενο στοιχεία από το παρελθόν, προσφέροντας μια νέα ποιότητα εντυπώσεων, αισθημάτων, που δεν υπήρχε πριν, υπερβαίνοντας τα όρια των προγενέστερων κανόνων.
Οι ιμπρεσιονιστές π.χ. εγκατέλειψαν τη στενή περιχαράκωση του περιγράμματος, της προοπτικής και του φωτισμού και της σκίασης της κλασσικής αναπαράστασης, αναδεικνύοντας τους χρωματικούς τόνους. Με αυτόν τον τρόπο μπορούσαν να αποδώσουν με ξεχωριστά ρεαλιστικό τρόπο την κίνηση καθώς και την εντύπωση από ένα μεσημέρι στην ύπαιθρο που ο φωτισμός στην «φωτογραφική»-νατουραλιστική αποτύπωση ενός κάδρου δεν ήταν δυνατό να αποδοθεί ρεαλιστικά.
Διαβάζουμε από το «Χρονικό της Τέχνης» του Γκόμπριτς (οι επισημάνσεις του γράφοντα) [4]:
«Οι ιμπρεσιονιστές ανακάλυψαν πως οι σκοτεινές σκιές που χρησιμοποιούσε ο Λεονάρντο για να πλάσει τις μορφές του (σ.σ.: δες Τζοκόντα και τεχνική σφουμάτο) δεν υπάρχουν στον ήλιο και στην ύπαιθρο, αποκλείοντας έτσι αυτή την παραδοσιακή διέξοδο. Επρεπε λοιπόν να προχωρήσουν περισσότερο στο σκόπιμο θόλωμα των περιγραμμάτων απ’ όσο όλες οι προηγούμενες γενιές. Ηξεραν πως το ανθρώπινο μάτι είναι ένα υπέροχο όργανο. Αν του δώσεις το σωστό ερέθισμα, συμπληρώνει ολόκληρη τη μορφή που γνωρίζει πως υπάρχει. Πρέπει όμως να ξέρουμε πώς να κοιτάξουμε αυτά τα έργα. Οι πρώτοι επισκέπτες των εκθέσεων των ιμπρεσιονιστών κολλούσαν προφανώς τη μύτη τους πάνω στο μουσαμά και δεν έβλεπαν τίποτε, παρά μόνο ένα χάος από τυχαίες πινελιές. Γι’ αυτό πίστεψαν πως αυτοί οι ζωγράφοι ήταν τρελοί».
Οι ιμπρεσιονιστές είχαν επηρεαστεί από τα ιαπωνικά χαρακτικά του 19ου και 18ου αιώνα. Ο «δυσνόητος» για αρκετούς Πικάσο, στις κορυφαίες του γεωμετρικές «περιπέτειες», είχε επηρεαστεί από αφρικανικές μάσκες. Ο γάλλος ζωγράφος Ματίς επηρεάστηκε στον τρόπο της χρωματικής του απόδοσης από τις αναπαραστάσεις σε περσικά χαλιά.
Ας δούμε τώρα πως ο Αϊζενστάιν εξηγεί το μοντάζ των εντυπώσεων. Γράφει χαρακτηριστικά:
«Τοποθετημένες η μια δίπλα στην άλλη, δυο ακίνητες εικόνες έχουν ως αποτέλεσμα την κίνηση. Είναι αυτό ακριβές; Εικονογραφικά και φρασεολογικά ναι. Αλλά μηχανικά δεν είναι. Γιατί, στην πραγματικότητα, κάθε διαδοχικό στοιχείο γίνεται αντιληπτό όχι δίπλα στο άλλο, αλλά πάνω από το άλλο. Γιατί η ιδέα (ή η αίσθηση της κίνησης) προκύπτει από τη διαδικασία της υπέρθεσης στη διατηρούμενη εντύπωση της πρώτης θέσης του αντικειμένου, της νέας ορατής θέσης του αντικειμένου».
Αν εστιάσουμε για λίγο πάνω σε ένα τυχαίο δικό μας κάδρο (τι φαίνεται έξω από το παράθυρο) και κλείσουμε αμέσως το μάτι, θα δούμε ότι η εντύπωση του περιγράμματος των μορφών που αντικρίσαμε παραμένει για μερικά δευτερόλεπτα στο μυαλό μας. Το μοντάζ λοιπόν αξιοποιεί χωρικές μεταβολές αντικειμένων σε διαφορετικά πλάνα για να προκαλέσει στη δική μας συνείδηση την έννοια της κίνησης.
Ο Αϊζενστάιν συνεχίζει:
«Η ασυμφωνία στο περίγραμμα της πρώτης εικόνας -που εντυπώνεται ήδη στο μυαλό- με τη μετέπειτα αντιληπτή δεύτερη εικόνα γεννά, σε σύγκρουση, την αίσθηση της κίνησης. Ο βαθμός ασυμφωνίας καθορίζει την ένταση της εντύπωσης και καθορίζει εκείνη την ένταση που γίνεται το πραγματικό στοιχείο του αυθεντικού ρυθμού».
Εδώ ταιριάζει -εμβόλιμα- η μεταγενέστερη αναφορά του ίδιου του Αϊζενστάιν στη σύντομη σκηνή με τα λιοντάρια στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν»:
«Στη βροντή των όπλων του Ποτέμκιν, ένα μαρμάρινο λιοντάρι αναπηδά, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για το αίμα που χύθηκε στα σκαλιά της Οδησσού. Αποτελείται από τρεις λήψεις τριών ακίνητων μαρμάρινων λιονταριών στο Παλάτι Αλούπκα στην Κριμαία: ένα λιοντάρι που κοιμάται, ένα λιοντάρι που ξυπνά, ένα λιοντάρι που ανορθώνεται. Το αποτέλεσμα επιτυγχάνεται με σωστό υπολογισμό του μήκους του δεύτερου πλάνου. Η υπέρθεσή του στο πρώτο πλάνο παράγει την πρώτη δράση. Αυτή δίνει τον απαραίτητο χρόνο να παραμείνει η εντύπωση του δεύτερου πλάνου στο μυαλό. Η υπέρθεση της τρίτης θέσης στη δεύτερη παράγει τη δεύτερη δράση: το λιοντάρι επιτέλους σηκώνεται».
Ο Αϊζενστάιν συνεχίζει στον ορισμό του μοντάζ:
«Εδώ έχουμε, χρονικά, αυτό που βλέπουμε να προκύπτει χωρικά σε ένα επίπεδο ζωγραφικής. Τι περιλαμβάνει το δυναμικό αποτέλεσμα ενός πίνακα; Το μάτι ακολουθεί την κατεύθυνση ενός στοιχείου στον πίνακα. Διατηρεί μια οπτική εντύπωση, η οποία στη συνέχεια συγκρούεται με την εντύπωση που προέρχεται από την παρακολούθηση της κατεύθυνσης ενός δεύτερου στοιχείου. H σύγκρουση αυτών των κατευθύνσεων σχηματίζει το δυναμικό αποτέλεσμα στην κατανόηση του συνόλου».
Ο Αϊζενστάιν παραθέτει διάφορα παραδείγματα ζωγράφων. Ενας από αυτούς είναι ο Λοτρέκ και η λιθογραφία του «Μiss CissyLoftus». To ένα πόδι ήδη έχει ανασηκωθεί ενώ το υπόλοιπο παράστημα ταιριάζει σε μια θέση που θα έπρεπε να ταιριάζει σε προγενέστερη χρονικά κατάσταση. Με αυτόν τον τρόπο, τη σύγκρουση ανάμεσα σε αυτά τα δυο στοιχεία, παρουσιάζεται άμεσα η εντύπωση της κίνησης.
Eνα άλλο σημαντικό παράδειγμα είναι οι εκφράσεις των προσώπων από τον Ιάπωνα Σαράκου (18ος αιώνας) που αναπαριστούσε ηθοποιούς από το γιαπωνέζικο παραδοσιακό θέατρο Kαμπούκι. Οπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Αϊζενστάiν, ο δυναμισμός στην εκφραστικότητα των φιγούρων του προκύπτει από την ανατομική και χωρική δυσαναλογία των κομματιών που συνθέτουν το πρόσωπο.
Στο κλείσιμο αυτού του σημειώματος ας δούμε πως συνδυάζονται όλες οι προαναφερόμενες τεχνικές του «μοντάζ των εντυπώσεων» στην τελική σκηνή της «Μάνας» του Πουντόβκιν, μια από τις κορυφαίες σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Ο γιος καταφέρνει και ξεφεύγει από τη φυλακή διασχίζοντας το παγωμένο ποτάμι υπό τα πυκνά πυρά των διωκτών του.
Βλέπει από μακριά τους απεργούς της Πρωτομαγιάς. Το πλάνο τον δείχνει να κινείται προς το μέρος του θεατή. Το επόμενο πλάνο τον δείχνει να κινείται λοξά πάνω δεξιά και να συναντά τους συντρόφους του, αλλά η λήψη της κάμερας γίνεται από ψηλά. Ξαφνικά μπαίνει στο κέντρο του πλάνου και όλοι πυκνώνουν γύρω του δημιουργώντας μια συμπυκνωμένη μάζα.Ακολουθούν κοντινά πλάνα με εκφραστικά χαρούμενα πρόσωπα που τον χαιρετίζουν και ξαφνικά προβάλλει η μάνα και τον αγκαλιάζει.
Ο αξιωματικός του στρατού σηκώνει το χέρι δίνοντας το έναυσμα για την επίθεση στους απεργούς. Φαίνεται μόνο το χέρι. Η κάμερα δείχνει τα πόδια των αλόγων που τρέχουν και αργότερα τους έφιππους που κατεβαίνουν για να πυροβολήσουν. Πλάνα με πανικόβλητα εκφραστικά πρόσωπα αυτή τη φορά εναλλάσσονται με τους στρατιώτες που παίρνουν θέση σε παράταξη. Η κίνησή τους, όμως, γίνεται σε διαφορετικές κατευθύνσεις στα αλλεπάλληλα πλάνα που εναλλάσσονται ταχύτατα, προκαλώντας ένταση, σύγχυση σαν αυτή στον πίνακα του ιμπρεσιονιστή Μανέ, μόνο που σε αυτή την περίπτωση η θεματολογία είναι διαφορετική. Το χέρι του αξιωματικού εμφανίζεται πάλι, ακολουθούν τα προτεταμένα όπλα, οι πυροβολισμοί, πέφτουν οι πρώτοι νεκροί, πέφτει η κόκκινη σημαία. Ο γιός είναι νεκρός. Η μάνα χαϊδεύει τον νεκρό γιό της. Οι απεργοί τρέχουν να απομακρυνθούν.
Ο αξιωματικός δίνει το έναυσμα για την έφιππη επίθεση. Η μάνα σηκώνει την κόκκινη σημαία και μένει στη θέση της.Ακούγεται η Μασσαλιώτιδα. Το πρόσωπο της μάνας αποτυπώνεται με λήψεις από διαφορετικές γωνίες. Ο κανόνας των 180 μοιρών έχει σαρωθεί εξαρχής και έχει πεταχτεί στα σκουπίδια. Ολοι οι κανόνες του Χόλιγουντ καταστρατηγούνται.
Αρχίζουν τα πλάνα ανάμεσα στους έφιππους που πλησιάζουν και στη μάνα που κρατάει ακλόνητη τη σημαία. Ισως το καλύτερο σημείο της σκηνής. Η μάνα προχωράει προς το μέρος των έφιππων. Οι τελευταίοι την πλησιάζουν. Οι απεργοί συνεχίζουν να τρέχουν στην πόλη. Το πλάνο την εμφανίζει αργότερα νεκρή στο έδαφος.
Ισως να μην υπάρχει πιο δραματική σκηνή στο σινεμά, κι όμως αυτή επιτεύχθηκε χωρίς ούτε μια στιγμή να υπάρχει το «νευρασθενικό παίξιμο» του ηθοποιού του ψυχολογικού θεάτρου.
Οι πάγοι στο ποτάμι λιώνουν….
Η κάμερα δείχνει σιδερένιες γέφυρες και φουγάρα από εργοστάσια και σιγά-σιγά τα κομμάτια από ένα κάστρο που υψώνεται, πολεμίστρες και πύργους. Στο τέλος η μορφή ξεκαθαρίζει. Είναι το ίδιο το Κρεμλίνο. Και στη κορφή του κυματίζει η κόκκινη σημαία του προλεταριάτου.
Γκουίντο ντι Πρόζα
ΥΓ: το δεύτερο μέρος θα αργήσει 😉
[1] Χέγκελ, Αισθητική, Επιλογή Κειμένων, Εκδόσεις Αναγνωστίδη, σελ. 27, 28
[2] Σοσιαλισμός και Κουλτούρα, Τόμος Β, σελίδα 234
[3] Σοσιαλισμός και Κουλτούρα, Τόμος Β, σελίδα 237
[4] Χρονικό της Τέχνης, Γκόμπριτς, σελ. 522. Το βιβλίο του Γκόμπριτς είναι ένα από τα σημαντικότερα εισαγωγικά βιβλία στην ιστορία της τέχνης. Ο συγγραφέας ακολουθεί με συνέπεια τη διαλεκτική στο βιβλίο του και ενστερνίζεται την αισθητική του Χέγκελ.
