Ναι, αυτό είναι θέατρο! Αυτό είναι το επικό θέατρο του 21ου αιώνα. Ενας αμερικανός σκηνοθέτης, με ένα γερμανικό έργο και έναν γαλλικό θίασο μας πρόσφερε τη μακράν καλύτερη παράσταση των τελευταίων χρόνων. Μια παράσταση που συνεχίζει επάξια το δρόμο που άνοιξαν οι γερμανοί εξπρεσιονιστές στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και συνέχισε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, πραγματοποιώντας μια ολοκληρωμένη τομή στον ίδιο τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε το θέατρο (το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μίλερ, σε σκηνοθεσία-σκηνογραφία-φωτισμούς του Ρόμπερτ Ουίλσον παρουσιάστηκε για έξι παραστάσεις στο θέατρο «Ολύμπια», στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών).
Εν αρχή ην ο λόγος. Ο λόγος του μαρξιστή Χάινερ Μίλερ (1929-1995) , μαθητή και συνεχιστή του έργου του Μπρεχτ στο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ». Παίρνοντας 20 σελίδες από το επιστολογραφικό μυθιστόρημα του Λακλό (γραμμένο τις παραμονές της Γαλλικής Επανάστασης) «Επικίνδυνες σχέσεις», ο Μίλερ δημιουργεί ένα έργο-μαχαιριά για τον τρόπο που αναπτύσσονται οι σχέσεις των δυο φύλων στις ταξικές-εκμεταλλευτικές κοινωνίες. Εκείνο που δίνει συνεχώς το παρών στο «Κουαρτέτο» δεν είναι οι ήρωες του Λακλό. Αυτοί προσφέρουν απλώς ένα σχηματικό υλικό (ο Μίλερ έχει δηλώσει ότι μόνο διαγωνίως είχε διαβάσει το μυθιστόρημα). Οδηγός του μαρξιστή Μίλερ είναι το περίφημο έργο του Ενγκελς «Η καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του κράτους», που όποιος το ‘χει διαβάσει αισθάνεται συνεχώς, στη διάρκεια της παράστασης, ότι βλέπει την απόδοσή του με τα μέσα της θεατρικής τέχνης. Είναι αυτό που δεν κατάλαβαν οι αμόρφωτοι ή μισομορφωμένοι που αρθρογράφησαν κατά κόρον στον ελληνικό Τύπο για το έργο, γράφοντας απίστευτες παπαριές, του τύπου «η αιώνια πάλη των δύο φύλων»! Αντίθετα, το κατανόησε απόλυτα ο Ρόμπερτ Ουίλσον, που έδωσε στα δυο πρόσωπα του έργου μορφές βαμπίρ, καλύπτοντας έτσι τη διαχρονικότητα που θέλει ο Μίλερ (ο συγγραφέας γράφει τη σκηνική ένδειξη «Σαλόνι πριν από τη Γαλλική Επανάσταση» και προσθέτει μια δεύτερη: «Μπούνκερ μετά τον τρίτο Παγκόσμιο Πόλεμο»).
Ολο το έργο είναι ένας ανελέητος αποκαλυπτικός διάλογος ανάμεσα στη μαρκησία Μερτέιγ και τον υποκόμη Βαλμόν. Ενα παιχνίδι σεξ και εξουσίας, στο οποίο κυριαρχούν το συμφέρον και η ποταπότητα. Οι ερωτικές σχέσεις με τα πάθη και τη ρητορική τους απογυμνώνονται, ξεσκίζονται, απομυθοποιούνται και μαζί τους ξεσκίζονται βασικά στοιχεία της κυρίαρχης ιδεολογίας (σε πρώτο πλάνο της θρησκείας και του τρόπου με τον οποίο αυτή αντιμετωπίζει τον έρωτα και το ανθρώπινο σώμα, ηθικολογώντας υποκριτικά και γεμίζοντας τους ανθρώπους με ενοχές και συμπλέγματα).
Ο Μπομπ Ουίλσον είναι αυτός που έβγαλε τον Χάινερ Μίλερ από το στενό ανατολικογερμανικό πλαίσιο, τον γνώρισε στο κοινό της Δύσης και τον έκανε παγκοσμίως γνωστό σαν τον σημαντικότερο θεατρικό συγγραφέα του τέλους του 20ού αιώνα. Αν και πεσιμιστής ως προς τις προοπτικές της επαναστατικής διαδικασίας (και πώς να μην είναι εκεί που ζούσε και εργαζόταν), ο Μίλερ δεν παρεκκλίνει από τις αρχές της μαρξιστικής κριτικής της αστικής κοινωνίας. Στο «Κουαρτέτο» αυτή η κοινωνία ανατέμνεται με χειρουργική ακρίβεια σε μερικές από τις βασικές πτυχές της ιδεολογίας της και έρχεται στο φως η σαπίλα, ο καρκίνος που κατατρώει τα σωθικά της («Καρκίνε, έρωτά μου», επαναλαμβάνει μονότονα η Μερτέιγ στην τελευταία ατάκα του έργου, καθώς απομακρύνεται κρατώντας μια γόβα στο χέρι). Εχοντας αυτό το σπουδαίο κείμενο σαν βάση, αποφασισμένος να μην το προδώσει ούτε στο ελάχιστο, ο Ουίλσον έστησε το δικό του σκηνικό σύμπαν, με βάση την άποψη που έχει για το μιλερικό έργο: «Τα κείμενά του είναι δυνατά κι ανθεκτικά. Μπορείς να τ’ ανεβάσεις στη μέση ενός δρόμου ή στο φεγγάρι, ακόμη και σε μια πισίνα του Χόλιγουντ. Αντιστέκονται σαν πέτρες ή σαν ποιήματα».
Το σκηνικό σύμπαν του Ουίλσον χρησιμοποιεί όλες τις τέχνες και τα πιο σύγχρονα τεχνικά μέσα (όπως ακριβώς ήθελε ο Μπρεχτ το επικό θέατρο). Λιτό, αφαιρετικό και ταυτόχρονα επιβλητικό το σκηνικό, με ελάχιστα έπιπλα, διαγώνια χωρισμένο από ένα ριντό που συστέλλεται και διαστέλλεται ανάλογα με τη σκηνή και με κυρίαρχο το ρόλο των φωτισμών, δημιουργεί, μαζί με την κίνηση των ηθοποιών, μια διαδοχή από «ταμπλό βιβάν» που αποκαλύπτουν την ενασχόληση του δημιουργού με τα εικαστικά. «Μάλλον ήθελε να γίνει ζωγράφος», έλεγε για τον Τεξανό φίλο του ο Μίλερ. «Με αυτό τον στόχο χρησιμοποιούσε και το θέατρο, όπως και τα άλλα μέσα που διέθετε: για να ζωγραφίσει εικόνες. Και κάτι ακόμη, που τον είχε σημαδέψει. Μια πολύ μοναχική παιδική ηλικία. Γι’ αυτό έπαιζε. Κι έπαιζε αληθινά, όπως ένα παιδί, με το θέατρο και τους ηθοποιούς. Τον χαρακτηρίζει επίσης μια δημοκρατία της αισθητικής. Μια ισότιμη αντιμετώπιση όλων των στοιχείων που απαρτίζουν τη θεατρική παράσταση».
Ο Μίλερ δεν είχε κανένα πρόβλημα να δεχτεί την προσθήκη τριών βουβών ρόλων από τον Ουίλσον. «Γιατί πέντε ηθοποιοί;» είχε ρωτήσει ο συγγραφέας. «Γιατί είναι κουαρτέτο», του απάντησε ο σκηνοθέτης. Και ξεκαρδίστηκαν στα γέλια. Ομως, η προσθήκη των τριών βουβών ρόλων δεν έγινε για να «μπαζώσει» την παράσταση. Ενας μισότρελος γέρος, που εκφράζει το παρελθόν, κι ένα ζευγάρι πανέμορφων νεαρών χορευτών (αγόρι και κορίτσι), που εκφράζουν το μέλλον, εξαφάνισαν τον υφέρποντα πεσιμισμό του Μίλερ και πρόσφεραν τη βάση για αισιόδοξες σκέψεις από τον θεατή.
Βασικό ρόλο στην παράσταση του Ουίλσον διαδραματίζει η μουσική (Μικαέλ Γκαλασό), που συνοδεύει όλο το έργο και παίζει ρόλο στην εξέλιξή του, καθώς ήχοι συνοδεύουν κοφτές κινήσεις των ηθοποιών και αλλού «ντουμπλάρουν» τις ατάκες τους (ο απόλυτος συγχρονισμός ήταν ένα μικρό θαύμα). Ομως, η παράσταση του Ουίλσον στηρίχτηκε στον τρόπο κίνησης των ηθοποιών. Εναν τρόπο «αποστασιοποιητικό» στην ακραία εκδοχή του όρου. Με κινήσεις σπασμωδικές, που θύμιζαν κινήσεις μαριονετών, οι οποίες εναλλάσσονταν με κινήσεις χορού, είδαμε ένα θέατρο όχι στηριγμένο φορμαλιστικά στη σωματική κίνηση (όπως π.χ. το θέατρο του Τερζόπουλου), αλλά στο οποίο η έντονα στιλιζαρισμένη σωματική κίνηση υπηρετούσε το λόγο με τρόπο που τον αναδείκνυε σε κυρίαρχο στοιχείο της παράστασης. Ακόμα και οι μη γαλλομαθείς (όπως ο υπογράφων), όντας αναγκασμένοι να διαβάζουν τις γρήγορα εναλλασσόμενες ατάκες στους υπέρτιτλους, από μια θέση εντελώς άβολη (αγκύλωση αυχένα κοντέψαμε να πάθουμε) δεν χάσαμε ούτε στιγμή την επαφή με το λόγο, παρά τα εντυπωσιακά σκηνικά στοιχεία που τραβούσαν την προσοχή.
Η παράσταση, όμως, δεν θα ήταν τίποτα, αν ο δημιουργός της δεν είχε στη διάθεσή του «τα απόλυτα εργαλεία». Την Ιζαμπέλ Ιπέρ (Μερτέιγ) και τον Αριέλ Γκαρσία Βαλντές (Βαλμόν). Την πρώτη τη γνωρίζαμε από τον κινηματογράφο, αλλά δεν φανταζόμασταν πως μπορεί να παίξει έτσι στο θέατρο. Ο δεύτερος μας ήταν άγνωστος και ως όνομα. Στο τέλος υποκλιθήκαμε στο τεράστιο ταλέντο και των δύο και χειροκροτήσαμε με θαυμασμό και συγκίνηση το σκηνικό άθλο που επετέλεσαν. Επαιζαν με όλο τους το σώμα, χωρίς ούτε στιγμή να χάσουν την αυτοκυριαρχία τους, χωρίς έστω ένα λαθάκι, που θα ήταν απόλυτα δικαιολογημένο σε μια παράσταση με τέτοια σωματική και πνευματική καταπόνηση. Εναλλάσσονταν με την ταχύτητα που απαιτεί το έργο του Μίλερ στους ρόλους της Μερτέιγ και του Βαλμόν, αλλά και των δυο γυναικών που συμπληρώνουν το κουαρτέτο χωρίς να εμφανίζονται (άλλο ένα μεγαλοφυές εύρημα του γερμανού δραματουργού, που εξαφανίζει τα όρια ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες της κυρίαρχης τάξης, δείχνοντας τη σαπίλα και των δύο φύλων), «φτύνοντας» συνεχώς στη σκηνή υποκρισία, μίσος, σαδισμό, ανθρωποφαγία, καιροσκοπισμό, ακόρεστη δίψα για ηδονές και εξουσία. Θαυμάσιοι στους βωβούς ρόλους με τη συνεχή κίνηση οι Ρέιτσελ Εμπερχαρτ, Φιλίπ Λεμπρέ και Μπενουά Μαρεσάλ. Θα το πούμε ευθαρσώς: στα 35 περίπου χρόνια που παρακολουθούμε θέατρο, τέτοια παράσταση δεν έχουμε ξαναδεί.
ΔΗΜ. ΝΑΤ.
