Η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν, ένα ακόμα χολιγουντιανό έπος, σπάει τα ταμεία σε όλο τον κόσμο, αλλά προκαλεί και συζητήσεις και αντιπαραθέσεις. Πολιτικού και αισθητικού περιεχομένου. Οχι σαν αυτές που προκάλεσε στην Ελλάδα, με τον Νατσιό και άλλους ακροδεξιούς εθνικιστές από τη μια, και με τον Μητσοτάκη από την άλλη που έγινε και «γλάστρα» στη διαφημιστική καμπάνια της εταιρίας, αλλά αντιπαραθέσεις ουσίας.
Ο… γνωστός και μη εξαιρετέος Χαβιέρ Μπαρδέμ ξεκίνησε μια καμπάνια καταγγελίας και καλέσματος σε μποϊκοτάζ της ταινίας, συγκεντρώνοντας γύρω του και άλλους διάσημους του κινηματογράφου, κυρίως από την Ισπανία, όπως ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, ο Πολ Λάβερτι κ.ά., για να καταγγείλουν τη νομιμοποίηση της κατοχής της Δυτικής Σαχάρας από το Μαρόκο, καθώς μέρος των γυρισμάτων έγινε στην παραλία και τους αμμόλοφους της σκλαβωμένης Ντάχλα, μιας περιοχής όπου κατοικούσαν μερικοί από τους πιο παθιασμένους αγωνιστές του POLISARIO, οι οποίοι μαζί με τις οικογένειές τους ζουν πλέον στον προσφυγικό καταυλισμό των Σαχράουι στο Τιντούφ της Αλγερίας.
Η Δυτική Σαχάρα υπήρξε αποικία της Ισπανίας και την απελευθέρωσε το POLISARIO, το εθνικοαπελευθερωτικό μέτωπο του λαού των Σαχράουι, που αντιμετώπισε στη συνέχεια την εισβολή του Μαρόκου σε έναν αιματηρό δεκαετή πόλεμο. Ο Χαβιέρ Μπαρδέμ είναι εδώ και χρόνια υπερασπιστής των δικαιωμάτων των Σαχράουι και της ανεξαρτησίας της Δυτικής Σαχάρας. Γι’ αυτό και μπήκε μπροστά στη φάση της προβολής της ταινίας του Νόλαν, τον οποίο οι Σαχράουι κατήγγειλαν από τότε που έκανε τα γυρίσματα και δεχόταν επίσκεψη από τον υπουργό Πολιτισμού της Μαροκινής δυναστείας.
Από τα πολλά άρθρα που έχουν δημοσιευτεί διεθνώς αναδημοσιεύουμε ένα του Eoghan Gilmartin, που πρωτοδημοσιεύτηκε στο Jacobin.
Αναδημοσιεύουμε επίσης ένα άρθρο αισθητικής του καθηγητή του Columbia και συγγραφέα πολλών βιβλίων Hamid Dabashi. Moλονότι διαφωνούμε σε επιμέρους ζητήματα με τον Χαμίντ Νταμπάσι, που φαίνεται να ακολουθεί τη λεγόμενη Σχολή της Φρανκφούρτης (Αντόρνο, Χορκχάιμερ κ.ά.), εντούτοις δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε τη δύναμη της σε βάθος ανάλυσής του του «πολιτιστικού ιμπεριαλισμού» που σφραγίζει την ταινία του Νόλαν και παρόμοια δημιουργήματα της αμερικάνικης και βρετανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας.
Ο Νταμπάσι, οιστρηλατούμενος από την αντιιμπεριαλιστική και αντιαποικιακή οπτική του, κάνει υποχωρήσεις στις αντιιστορικές εθνικιστικές απόψεις που διαμόρφωσε η αστική τάξη των πρώην αποικιοκρατούμενων και των εξαρτημένων χωρών. Δεν υπάρχουν εθνικοί κληρονόμοι των αρχαίων δουλοκτητικών πολιτισμών, γιατί τα έθνη είναι δημιουργήματα ιστορικά νεότερα (του τέλους της φεουδαρχίας και των απαρχών του καπιταλισμού).
Δεν είναι οι Ελληνες και οι λαοί της Ανατολικής Μεσογείου κληρονόμοι του Ομήρου. Οι τόποι όπου κατοικούν φέρουν πάνω τους τα υπολείμματα των αρχαίων πολιτισμών και έχει κάθε δίκιο ο Νταμπάσι να κατηγορεί με δριμύτητα την κλοπή τους από τους αποικιοκράτες της Δύσης. Ως εκεί, όμως. Γιατί εμείς στην Ελλάδα ξέρουμε πόσο καταθλιπτικά βάρυνε στην εξέλιξη του νεοελληνικού πολιτισμού (και όχι μόνο), η θεωρία του «τρισχιλιόχρονου έθνους», ιδεολογική ασπίδα (και) της Μεγάλης Ιδέας.
Και κατά την αναφορά του στον Σεφέρη θα έπρεπε να είναι πιο προσεκτικός ο καθηγητής Νταμπάσι. Ενας τόσο μορφωμένος διανοούμενος δεν μπορεί να αγνοεί το γεγονός ότι την περίοδο που διατρέχουν τα Ημερολόγια Καταστρώματος στην Ελλάδα είχαμε κοσμογονικά γεγονότα: μια φασιστική δικτατορία, ένας εθνικοαπελευθερωτικός αγώνας, μια κοινωνική επανάσταση. Και ο Σεφέρης ήταν «φύσει και θέσει» από την άλλη πλευρά. Οι αφαιρέσεις της (τεχνικά θαυμάσιας) ποίησής του ήταν το καταπραϋντικό για το άγος του επαγγελματία διπλωμάτη στην υπηρεσία της αγγλοκρατίας και του μοναρχοφασισμού.
Επαναλαμβάνουμε ότι οι παραπάνω και μερικές ακόμα δικές μας διαφωνίες και επιφυλάξεις (ακόμα και για το Imax: Δεν έχουμε δει αυτό το νέο κινηματογραφικό φορμά, αλλά συνήθως δεν φταίει το μέσο αλλά η καλλιτεχνική ιδέα που καλείται να υπηρετήσει) δεν μειώνουν την αξία της διεισδυτικής ανάλυσης και καταγγελίας της ταινίας του Νόλαν ως τυπικού δείγματος πολιτιστικού ιμπεριαλισμού, που κάνει ο καθηγητής Νταμπάσι.
Για την επιλογή και τη μετάφραση των δύο άρθρων και αυτό το εισαγωγικό σημείωμα: Π.Γ.
Οδύσσεια στην τελευταία αποικία της Αφρικής
Του Eoghan Gilmartin
Με την υποστήριξη κρατικών επιδοτήσεων του Μαρόκου, η απόφαση του Κρίστοφερ Νόλαν να γυρίσει την Οδύσσεια στην κατεχόμενη Δυτική Σαχάρα αποτελεί το πιο πρόσφατο και πλέον υψηλού προφίλ κεφάλαιο μιας εκστρατείας πέντε δεκαετιών για την κανονικοποίηση της αποικιακής κυριαρχίας.
Ενόψει της κινηματογραφικής κυκλοφορίας της, η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν βρέθηκε στο επίκεντρο διαδικτυακών αντιπαραθέσεων, αφού ο Έλον Μασκ επιτέθηκε στο υποτιθέμενο «woke» καστ της ταινίας. Ωστόσο, πέρα από αυτό το τεχνητό θέαμα, υπάρχει μια πολύ σημαντικότερη κριτική που μπορεί να ασκηθεί στους δημιουργούς της ταινίας: η απόφασή τους να γυρίσουν μέρος της στην τελευταία αποικία της Αφρικής, τη Δυτική Σαχάρα. Απολαμβάνοντας γενναιόδωρες επιδοτήσεις από το μαροκινό κράτος, προσέδωσαν νομιμοποίηση στο παράνομο καθεστώς κατοχής του.
Καθώς ο Νόλαν και το συνεργείο του κινηματογραφούσαν κατά μήκος της ακτής γύρω από την πόλη-λιμάνι Ντάχλα το περασμένο καλοκαίρι, μια ανοιχτή επιστολή που καταδίκαζε την απόφαση υπογράφηκε από εξέχουσες προσωπικότητες του παγκόσμιου κινηματογράφου, μεταξύ των οποίων ο Χαβιέρ Μπαρδέμ, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ και ο Πολ Λάβερτι. «Ο κ. Νόλαν κινηματογράφησε εκεί χωρίς τη συγκατάθεση του λαού των Σαχράουι», ανέφερε, παραπέμποντας στην πλειοψηφική εθνότητα στη Δυτική Σαχάρα. «Η μόνη συγκατάθεση που έλαβε προήλθε από τη δύναμη κατοχής: το Μαρόκο».
Ειδικότερα, ο βραβευμένος με Οσκαρ ηθοποιός Μπαρδέμ δεν συγκράτησε τα λόγια του. Οταν ανάρτησε την επιστολή στον λογαριασμό του στο Instagram, πρόσθεσε: «Εδώ και 50 χρόνια, το Μαρόκο έχει καταλάβει τη Δυτική Σαχάρα, εκδιώκοντας τον λαό των Σαχράουι από τις πόλεις του. Η Ντάχλα είναι μία από αυτές, την οποία οι μαροκινοί κατακτητές μετέτρεψαν σε τουριστικό προορισμό και τώρα σε κινηματογραφικό πλατό, πάντα με στόχο να εξαλειφθεί η ταυτότητα των Σαχράουι από την πόλη».
Με έκταση ίση με εκείνη της Βρετανίας, η Δυτική Σαχάρα χαρακτηρίζεται από τα Ηνωμένα Έθνη ως «μη αυτοδιοικούμενο έδαφος» και παραμένει στον επίσημο κατάλογό τους με τα εδάφη που εξακολουθούν να αναμένουν την αποαποικιοποίησή τους. Διατηρούμενη από την Ισπανία του Φρανθίθκο Φράνκο ακόμη και όταν άλλες ευρωπαϊκές αποικίες κέρδιζαν την ελευθερία τους, δεν απέκτησε την ανεξαρτησία της ούτε μετά το θάνατο του δικτάτορα το 1975. Αντίθετα, το γειτονικό Μαρόκο και η Μαυριτανία εισέβαλαν — με τουλάχιστον το 40% του πληθυσμού των Σαχράουι εκείνη την εποχή να διαφεύγει στη γειτονική Αλγερία για να γλιτώσει από την εκστρατεία βομβαρδισμών της μαροκινής αεροπορίας. Μισό αιώνα αργότερα, 173.000 Σαχράουι εξακολουθούν να παραμένουν σε προσφυγικούς καταυλισμούς στην Αλγερία. Οι αυτόχθονες Σαχράουι που ζουν υπό μαροκινή κατοχή υπόκεινται σε ένα από τα λιγότερο ελεύθερα πολιτικά συστήματα στον πλανήτη, σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση της Freedom House.
Η Οδύσσεια είναι η πρώτη μεγάλη παραγωγή του Χόλιγουντ που γυρίζει σκηνές στη Δυτική Σαχάρα. Αυτό θα ήταν αδιανόητο πριν από το 2020, όταν ο πρόεδρος Ντόναλντ Τραμπ έσπασε δεκαετίες αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής και αναγνώρισε την παράνομα εγκαθιδρυμένη κυριαρχία του Μαρόκου επί του εδάφους. Η απόφαση αποτέλεσε μέρος μιας συμφωνίας ανταλλαγής, με αντάλλαγμα την εξομάλυνση των σχέσεων του Μαρόκου με το Ισραήλ. Τώρα, τα τεσσάρων ημερών γυρίσματα του Νόλαν και του συνεργείου του στην Ντάχλα καταδεικνύουν πόσο γρήγορα τα στούντιο του Χόλιγουντ κινήθηκαν για να αξιοποιήσουν τις ευκαιρίες που δημιούργησε η συναλλακτική διπλωματία του Τραμπ. Αυτός ο επιδοτούμενος κινηματογράφος της κατοχής αποτελεί ακόμη ένα σύμπτωμα της κατάρρευσης όσων είχαν απομείνει από μια φιλελεύθερη τάξη βασισμένη σε κανόνες.
Για τους μαροκινούς αξιωματούχους, η παρουσία του συνεργείου της Οδύσσειας αποτέλεσε προπαγανδιστική επιτυχία. Εχουν καταστήσει σαφές ότι τη βλέπουν μόνο ως την αρχή της ανάπτυξης της Ντάχλα ως βάσης για διεθνείς κινηματογραφικές παραγωγές. Αυτό συμβαίνει παρά το γεγονός ότι η ευρύτερη περιοχή της Δυτικής Σαχάρας παραμένει θέατρο μιας συνεχιζόμενης ένοπλης σύγκρουσης μεταξύ του στρατού της χώρας και του κινήματος ανεξαρτησίας των Σαχράουι, του Μετώπου Πολισάριο. Τον περασμένο μήνα, τρεις μαχητές του Πολισάριο σκοτώθηκαν σε επίθεση με μαροκινό drone κοντά στο μήκους 2.700 χιλιομέτρων αμυντικό αμμώδες ανάχωμα που χωρίζει τα εδάφη υπό μαροκινό έλεγχο από τις ερημικές περιοχές που κατέχει το Πολισάριο.
Αν η κατασκευή του τεράστιου αμυντικού αναχώματος τη δεκαετία του 1980 ήταν η προσπάθεια του Μαρόκου να εδραιώσει τον στρατιωτικό του έλεγχο στη Δυτική Σαχάρα, η μετατροπή της Ντάχλα σε τουριστικό προορισμό και κόμβο πράσινης ενέργειας τα τελευταία χρόνια αποσκοπεί στην εδραίωση της κατοχής ως μιας μη αναστρέψιμης οικονομικής πραγματικότητας. Από την οπτική της μαροκινής ηγεσίας, η ανεξαρτησία των Σαχράουι θα φαίνεται ολοένα και πιο μη ρεαλιστική, αν μπορεί να αναπτύξει την περιοχή σε συνεργασία με διεθνείς επενδυτές. Παράλληλα, παρέχει κίνητρα σε μαροκινούς εποίκους να μετακινηθούν στην περιοχή, μέσω γενναιόδωρων επιδοτήσεων και θέσεων εργασίας.
Η πιο σαφής έκφραση αυτής της στρατηγικής είναι η Ατλαντική Πρωτοβουλία του Μαρόκου, η οποία αποσκοπεί να προσφέρει στις περίκλειστες χώρες της περιοχής του Σαχέλ πρόσβαση στη θάλασσα και στον Ατλαντικό μέσω μιας νέας λιμενικής εγκατάστασης ύψους 1,3 δισεκατομμυρίων ευρώ, η οποία κατασκευάζεται αυτή τη στιγμή στην Ντάχλα και αναμένεται να τεθεί σε λειτουργία έως το 2028. Με την τοποθέτηση της κατεχόμενης πόλης ως βασικού κόμβου εφοδιαστικής για τη βορειοδυτική Αφρική, το έργο αποσκοπεί στην περαιτέρω ενσωμάτωση της Δυτικής Σαχάρας στα περιφερειακά εμπορικά δίκτυα.
Ο τουρισμός είναι επίσης καθοριστικής σημασίας για την κανονικοποίηση του μαροκινού ελέγχου, με την Ντάχλα ειδικότερα να επαναπροσδιορίζεται ως διεθνής προορισμός για kitesurfing και οικοτουρισμό. Κατά την επίσκεψή τους το 2022, η Ιβάνκα Τραμπ και ο Τζάρεντ Κούσνερ φωτογραφήθηκαν σε ένα από τα ολοένα και περισσότερα πολυτελή ξενοδοχεία στη χερσόνησο της Ντάχλα, καθώς και στην εκτεταμένη ακτογραμμή του Ατλαντικού που αργότερα θα προσέλκυε το κινηματογραφικό συνεργείο που γύριζε την Οδύσσεια. Η φωτογράφιση του ζευγαριού στις διακοπές του προσέφερε μια εικόνα πολυτελών θερέτρων και αναψυχής, στην οποία η στρατιωτική κατοχή και ο αυτόχθονας πληθυσμός των Σαχράουι είχαν εξαφανιστεί από το οπτικό πεδίο.
Η ανακοίνωση της αεροπορικής εταιρείας Ryanair το 2024 ότι άνοιγε νέες απευθείας γραμμές που συνέδεαν την Ισπανία με την Ντάχλα και την πρωτεύουσα των Σαχράουι, Ελ Αγιούν [Λαγιούν στη χασανική διάλεκτο των Σαχράουι], σηματοδότησε περαιτέρω επέκταση αυτού του μοντέλου τουρισμού της κατοχής — ακόμη και καθώς η Ευρωπαϊκή Επιτροπή ενημέρωσε τις αεροπορικές εταιρίες ότι τα δρομολόγια που αφορούν τη Δυτική Σαχάρα δεν θα καλύπτονταν από τους όρους της αεροπορικής συμφωνίας ΕΕ-Μαρόκου. Ταυτόχρονα, διεθνείς δημοσιογράφοι, συνδικαλιστές και υπερασπιστές των ανθρωπίνων δικαιωμάτων προσπάθησαν να σπάσουν τον μαροκινό αποκλεισμό των μέσων ενημέρωσης επιβιβαζόμενοι σε αυτές τις πτήσεις χαμηλού κόστους τους τελευταίους 18 μήνες, μόνο για να κρατηθούν στο αεροδρόμιο ή να συλληφθούν όταν έρχονταν σε επαφή με τοπικούς ακτιβιστές των Σαχράουι. Πλάνα από πέρυσι έδειξαν μάλιστα μια αριστερή αντιπροσωπεία του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου να εμποδίζεται με τη βία από τις μαροκινές δυνάμεις ασφαλείας να αποβιβαστεί από πτήση της Ryanair.
Η επιδοτούμενη παραγωγή της Οδύσσειας αποτελεί μέρος αυτής της ίδιας προσπάθειας να καθιερωθεί η Ντάχλα ως διεθνής — αλλά σταθερά μαροκινός — προορισμός, ενώ παράλληλα περιορίζεται ο έλεγχος της ίδιας της κατοχής. Ωστόσο, καθώς οι ειδήσεις για τα γυρίσματα στην Ντάχλα έγιναν γνωστές το περασμένο καλοκαίρι, κινηματογραφιστές, δημοσιογράφοι και ακτιβιστές των Σαχράουι στράφηκαν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για να αντιπαραβάλουν την ελευθερία κινήσεων που παραχωρήθηκε στη χολιγουντιανή παραγωγή του Νόλαν με τη συστηματική καταστολή που αντιμετώπιζαν οι ίδιοι στην προσπάθειά τους να καταγράψουν τις παραβιάσεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων από το μαροκινό κράτος ή απλώς να ασκήσουν τη δημιουργική τους ελευθερία.
«Μεγάλωσα στους προσφυγικούς καταυλισμούς των Σαχράουι στην Αλγερία και σήμερα, ως κινηματογραφιστής των Σαχράουι από την κατεχόμενη πόλη της Ντάχλα, δεν μπορώ να εισέλθω ελεύθερα στην πατρίδα μου για να διηγηθώ τις δικές μου ιστορίες», έγραψε ο σκηνοθέτης Μπραχίμ Τσαγκάφ στο πλαίσιο της διαδικτυακής εκστρατείας που οργανώθηκε από το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Δυτικής Σαχάρας. «Αυτή είναι η μεγάλη αντίφαση πίσω από αυτό το τοπίο: ενώ λίγοι προνομιούχοι άνθρωποι όπως ο Νόλαν μπορούν να το μετατρέψουν σε ταινία, άλλοι εξακολουθούν να περιμένουν την ημέρα που θα μπορέσουμε απλώς να επιστρέψουμε σε αυτό».
Το μήνυμα της ακτιβίστριας Γκάλια Τζίμι ήταν ακόμη πιο σκληρό: «Κύριε Νόλαν: Είμαι υπερασπίστρια των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Το Μαρόκο με εξαφάνισε για 3 χρόνια και 7 μήνες σε μια μυστική φυλακή στην κατεχόμενη Ελ Αγιούν».
Η εμπειρία της απέχει πολύ από το να αποτελεί εξαίρεση. Στην τελευταία έκθεσή της για το 2024, η μη κυβερνητική οργάνωση ανθρωπίνων δικαιωμάτων CODESA κατέγραψε δεκάδες παραβιάσεις που διαπράχτηκαν από τις μαροκινές δυνάμεις ασφαλείας εκείνο το έτος. Σε αυτές περιλαμβάνονταν η επανειλημμένη βίαιη καταστολή ειρηνικών διαδηλώσεων, η παρενόχληση και η αυθαίρετη κράτηση ακτιβιστών, καθώς και οι ύποπτοι θάνατοι υπό κράτηση τριών πολιτών των Σαχράουι. Τον Νοέμβρη του 2023, η Ομάδα Εργασίας του ΟΗΕ για την Αυθαίρετη Κράτηση κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι κρατήσεις δύο δωδεκάδων ακτιβιστών και δημοσιογράφων των Σαχράουι, οι οποίοι κρατούνταν από την εποχή του καταυλισμού διαμαρτυρίας Γκντιμ Ιζίκ το 2010, ήταν παράνομες. Διαπίστωσε επίσης ότι, στην περίπτωση 18 φοιτητών-ακτιβιστών που κρατούνταν το 2016, χρησιμοποιήθηκαν βασανιστήρια για την απόσπαση ομολογιών.
Καθώς η Οδύσσεια ανοίγει στο παγκόσμιο box office, ένας από τους κρατούμενους του Γκντιμ Ιζίκ, ο Εναάμα Ασφάρι, διανύει αυτή τη στιγμή την τέταρτη εβδομάδα μιας επ’ αόριστον απεργίας πείνας [σ.σ. η απεργία πείνας έχει πλέον ανασταλεί]. Καλώντας για την άμεση απελευθέρωσή του τον περασμένο μήνα, η Frontline Defenders δήλωσε ότι «ανησυχεί για τις αναφορές που περιγράφουν ιατρική αμέλεια, αντίποινα και άλλες μορφές κακομεταχείρισης κατά υπερασπιστών των ανθρωπίνων δικαιωμάτων των Σαχράουι στις φυλακές».
«Οταν ο Κρίστοφερ Νόλαν πατήσει στο κόκκινο χαλί καθ’ οδόν προς την προβολή της πρεμιέρας, θα πατήσει επίσης πάνω στο Διεθνές Δίκαιο», επέμεινε τον περασμένο μήνα η Μαρία Καριόν, εκτελεστική διευθύντρια του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Δυτικής Σαχάρας. «Ζητούμε από το κοινό να αντιμετωπίσει αυτή την ταινία όπως θα αντιμετώπιζε μια ταινία που γυρίστηκε στην κατεχόμενη Ουκρανία με άδειες του Πούτιν ή στους παράνομους εποικισμούς στην Παλαιστίνη με την ευλογία του Νετανιάχου».
Μια σειρά αποφάσεων του ανώτατου δικαστηρίου της Ευρωπαϊκής Ενωσης στηρίζει αυτόν τον ισχυρισμό. Κατά την τελευταία δεκαετία, το Δικαστήριο της Ευρωπαϊκής Ενωσης έχει επανειλημμένα κρίνει ότι η Δυτική Σαχάρα είναι έδαφος με «χωριστό και διακριτό» καθεστώς από το Μαρόκο και ότι, από νομικής άποψης, οι πόροι της δεν μπορούν να αξιοποιούνται χωρίς τη συγκατάθεση του λαού των Σαχράουι. Οι αποφάσεις αυτές αφορούν συγκεκριμένες εμπορικές συμφωνίες ΕΕ-Μαρόκου, τις οποίες η ΕΕ έχει προσπαθήσει να αναβιώσει παρά τις διαδοχικές αποφάσεις των δικών της δικαστηρίων ότι παραβίαζαν το διεθνές δίκαιο. Ωστόσο, οι αποφάσεις εγείρουν ευρύτερα ερωτήματα σχετικά με τις ευθύνες των διεθνών εταιριών που δραστηριοποιούνται στο κατεχόμενο έδαφος, συμπεριλαμβανομένων των κινηματογραφικών στούντιο.
Δεδομένου του προηγούμενου έργου του, η ιδιοφυΐα του Νόλαν ως σεναριογράφου και σκηνοθέτη είναι αδιαμφισβήτητη. Ωστόσο, με την Οδύσσεια, ο ίδιος και η Universal Pictures δημιούργησαν ένα επικίνδυνο προηγούμενο, καθώς πρωτοστάτησαν σε μια νέα μορφή κινηματογραφικής δημιουργίας της εποχής του Τραμπ: τον κινηματογράφο της κατοχής. Μια χώρα που υπόκειται σε βάναυση αποικιοποίηση και σε ένα σύστημα ουσιαστικού απαρτχάιντ δεν αποτελεί νόμιμο σκηνικό ούτε για τον διεθνή τουρισμό ούτε για μια υπερπαραγωγή του Χόλιγουντ.
— O Eoghan Gilmartin είναι συγγραφέας και μεταφραστής εγκατεστημένος στη Μαδρίτη.
ΠΗΓΗ: Africa is a country
ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΣΑΧΑΡΑΣ
Σκοτώνοντας αντικαθεστωτικούς στη Δυτική Σαχάρα
Ο Κρίστοφερ Νόλαν ξαναφτιάχνει την Οδύσσεια ως μια αγγλοαμερικανική αυτοκρατορική φαντασίωση
Toυ Hamid Dabashi
Το ομηρικό έπος προέκυψε από την ανατολική Μεσόγειο, αλλά η τελευταία κινηματογραφική μεταφορά του Χόλιγουντ συνεχίζει μια μακρά παράδοση ιδιοποίησης της αρχαίας Ελλάδας για τη δημιουργία μιας επινοημένης δυτικής ταυτότητας
Από καθαρή σύμπτωση, παρακολούθησα τη νέα ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν, Η Οδύσσεια, μακριά από το πλήθος που έχει παρασύρει η διαφημιστική φρενίτιδα του Χόλιγουντ, σε μια μικρή ελληνική πόλη που ονομάζεται Μαρκόπουλο Μεσογαίας.
Ενας ιστορικός μικρός δήμος στην Ανατολική Αττική, βρίσκεται σε απόσταση 15 λεπτών με το αυτοκίνητο από τα ερείπια του ναού του 5ου αιώνα π.Χ., του Ιερού της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα (αρχαία Βραυρών), αφιερωμένου στη θεά της άγριας φύσης και του τοκετού.
Αρτεμις είναι επίσης το όνομα του κινηματογράφου όπου καθίσαμε για να δούμε τη νέα ταινία του σερ Κρίστοφερ Νόλαν, ακριβώς πίσω από την επιβλητική Ορθόδοξη Εκκλησία του Αγίου Ιωάννη στο Μαρκόπουλο, που χτίστηκε το 1904. Πιο ελληνικά δεν γίνεται!
Καθίσαμε εκεί μαζί με περίπου δύο δωδεκάδες ντόπιους Ελληνες, σε μια υπέροχη αίθουσα, πολύ μακριά από την υπερβολή του Imax που προωθήθηκε μέσω εκατομμυρίων δολαρίων σε διαφήμιση, με στόχο να μετατραπεί η ταινία σε ένα ιστορικό υπερθέαμα.
Εντελώς ανεπηρέαστος από όλη αυτή τη μεγαλοπρεπή φασαρία, αυτός ο μικρός κινηματογράφος σε αυτή τη μικρή ελληνική πόλη έκανε πράγματι ένα παλιομοδίτικο «διάλειμμα» στη μέση της ταινίας, για επίσκεψη στην τουαλέτα και ποπ κορν.
Εκείνη τη στιγμή, η εμμονή του Νόλαν με το μέγεθος και το μεγαλείο περιορίστηκε στην ανθρώπινη κλίμακα: το θέαμα τέθηκε υπό έλεγχο, κατέβηκε από τα ύψη που ήταν πιο μεγαλειώδη και από τον Δούρειο Ιππο και αναγκάστηκε να μυρίσει την αλήθεια και την πραγματικότητα. Η νεανική εμμονή του Νόλαν με το μέγεθος της Imax του είναι ένας Δούρειος Ιππος. Δεν θα πρέπει να την παίρνουμε κατάκαρδα.
Οταν επέστρεψα στη Νέα Υόρκη, για να είμαι βέβαιος, είδα την ταινία στον μεγαλύτερο κινηματογράφο Imax της πόλης, όπως είχα κάνει και με όλα τα προηγούμενα υπερθεάματά του. Προτιμώ απείρως αυτό που είδα σε εκείνη τη μικρή ελληνική πόλη — ήταν αληθινό.
Ποιανού Ομηρος;
Ανήκουν ο Ομηρος και τα δύο κλασικά αριστουργήματά του, η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, στους ανθρώπους με τους οποίους κάθισα σε μια σκοτεινή αίθουσα στο Μαρκόπουλο και παρακολούθησα τον Οδυσσέα του Νόλαν; Ή ανήκουν σε μια κατασκευασμένη κλασική αρχαιότητα, με κωδική ονομασία «η Δύση», την οποία μια ολόκληρη γενιά ευρωπαίων ρατσιστών μελετητών, όπως ο Αυστριακός Γιάκομπ Φίλιπ Φαλμεράιερ (1790-1861), επινόησε για τον εαυτό της;
Μέσω αυτού του σκόπιμου ιδεολογικού εγχειρήματος, οι σύγχρονοι Ελληνες αποξενώθηκαν συστηματικά από τη δική τους γλωσσική, λογοτεχνική και φιλοσοφική κληρονομιά.
Ολα αυτά έγιναν μέσω της επανεγγραφής της πραγματικότητας της Ελλάδας ως της φανταστικής θεμελίωσης του «δυτικού πολιτισμού», ενώ παράλληλα διαγράφονταν ενεργά οι γεωγραφικοί, ιστορικοί και πολιτισμικοί δεσμοί της με το φυσικό της περιβάλλον στη Μικρά Ασία — στην Ανατολία, όπου η Ελλάδα, η Τουρκία, το Λεβάντε, η Αίγυπτος και η Βόρεια Αφρική συνθέτουν μια πολύ πιο ριζωμένη ιστορική αλήθεια.
Αυτός ο ύπουλος ιδεολογικός ελιγμός — ο ίδιος που βρίσκεται στη ρίζα της ρατσιστικής τραμπούκικης συμπεριφοράς των λευκών υπέρμαχων της ανωτερότητας — έχει στερήσει από την Ελλάδα την κληρονομιά της, μεταφέροντάς την κυριολεκτικά πέτρα-πέτρα στο Βρετανικό Μουσείο ή στο Λούβρο, για να εξυπηρετήσει σύγχρονες αποικιοκρατικές και ευρωκεντρικές ατζέντες, κατασκευάζοντας κάτι που ουδέποτε υπήρξε.
Η περιβόητη θεωρία του Φαλμεράιερ υποστήριζε ότι οι σύγχρονοι Ελληνες δεν συνδέονταν με τους αρχαίους Ελληνες, υποστηρίζοντας ότι ο πληθυσμός είχε αντικατασταθεί πλήρως από σλαβικές και αλβανικές μεταναστεύσεις — σαν οποιεσδήποτε τέτοιες μεταναστεύσεις προς οποιαδήποτε γη να ήταν λανθασμένες ή αποκλειστικές για την Ελλάδα.
Τους άρεσαν οι αρχαίοι Έλληνες και οι τέχνες και η φιλοσοφία τους, και τους αποίκισαν για τον εαυτό τους — τους έκλεψαν κυριολεκτικά μέσω των κειμένων και της αρχαιολογίας και τους μουσειοποίησαν.
Ενα σημαντικό εγχείρημα αποαποικιοποίησης της ελληνικής πολιτισμικής ιστορίας — η ανάκτησή της από τους ίδιους τους Ελληνες — βρίσκεται εδώ και καιρό σε εξέλιξη. Η εκδοχή του Νόλαν για την Οδύσσεια του Ομήρου κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση: αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του παρατεταμένου εγχειρήματος πολιτισμικής ιδιοποίησης, στο οποίο το Χόλιγουντ αποτελεί έναν ισχυρό Δούρειο Ιππο.
Το γεγονός είναι ότι ο Ομηρος δεν ήταν Βρετανός, Αμερικανός ή Γερμανός. Εζησε τον 8ο αιώνα π.Χ. στην περιοχή της Ιωνίας, στη δυτική ακτή της Μικράς Ασίας, στη σημερινή Τουρκία.
Οπως και να το δει κανείς, θα ένιωθε πολύ περισσότερο σαν στο σπίτι του στο όμορφο μικρό θέατρο της μικρής ελληνικής πόλης όπου είδα τον Οδυσσέα του Νόλαν, παρά οπουδήποτε στη Δυτική Ευρώπη ή τη Βόρεια Αμερική.
Η ταινία του Νόλαν, κρίνοντας από την πληθώρα των επαίνων που έχει αποσπάσει, βρίσκεται εξ ολοκλήρου στο πεδίο αυτού του τεράστιου εγχειρήματος πολιτισμικής ιδιοποίησης — Ευρωπαίοι που αναζητούν για τον εαυτό τους μια κλασική αρχαιότητα ώστε να κατασκευάσουν την πολιτισμική τους αυθεντικότητα.
Είναι λοιπόν τυχαίο ότι η Οδύσσεια του Νόλαν διαθέτει μόνο έναν επιβεβαιωμένο ηθοποιό ελληνικής καταγωγής στο τεράστιο καστ της — τον Μάικλ Βλάμις, ο οποίος είναι ελληνικής, σερβικής και λιβανέζικης καταγωγής και εμφανίζεται σε έναν σύντομο υποστηρικτικό ρόλο; Οι υπόλοιποι είναι ως επί το πλείστον αγόρια και κορίτσια του Χόλιγουντ τύπου Ματ Ντέιμον και Αν Χάθαγουεϊ.
Οι περιορισμοί αυτών των ηθοποιών, ιδιαίτερα του Ντέιμον, δεν θα μπορούσαν να είναι άγνωστοι σε έναν προικισμένο και τελειομανή κινηματογραφιστή όπως ο Νόλαν. Γιατί, λοιπόν, θα έδινε στην Οδύσσειά του μια τόσο εμφανώς αγγλοαμερικανική όψη και αίσθηση; Εκτός κι αν αυτός είναι ακριβώς ο σκοπός του: να δημιουργήσει μια σαφώς αγγλοαμερικανική Οδύσσεια για την εποχή μας.
Στο μεταξύ, το πολυπολιτισμικό υποστηρικτικό καστ της ταινίας δέχτηκε πυρά από την αντίθετη κατεύθυνση: ο Έλον Μασκ προκάλεσε πολύ θόρυβο όταν εξέφρασε την αντίθεσή του στην επιλογή της Λουπίτα Νιόνγκο για τον ρόλο της Ελένης.
Ωστόσο, τέτοιες επιλογές εμπίπτουν απολύτως στη δικαιοδοσία των στελεχών των στούντιο που επιδιώκουν να καλύψουν όλες τις δημογραφικές ομάδες για τους δικούς τους οικονομικούς λόγους — έτσι βλέπουμε τον Βρετανο-Ινδό ηθοποιό Χίμες Πατέλ να υποδύεται τον Ευρύλοχο, τον Τζον Λεγκουιζάμο τον Εύμαιο, τη Λουπίτα Νιόνγκο τόσο την Ελένη της Τροίας όσο και την Κλυταιμνήστρα και τον τρανς ηθοποιό Ελιοτ Πέιτζ τον Σίνονα.
Αυτές δεν είναι αποφάσεις «πολιτικής ορθότητας». Είναι οικονομικά συμφέρουσες επιλογές για την προσέγγιση διάφορων δημογραφικών κοινών — γι’ αυτό ο Νόλαν και οι πρωταγωνιστές του, Ντέιμον και Τομ Χόλαντ, πήγαν στη Μουμπάι στις 10 Ιουλίου 2026 για να προωθήσουν την ταινία τους σε μια πολυπληθή αγορά όπου ο Χίμες Πατέλ είναι γνωστό πρόσωπο.
Αυτοκρατορικός κινηματογράφος
Σχεδόν δεν είναι μυστικό ότι δεν είμαι θαυμαστής του κινηματογράφου του Νόλαν. Οσο πιο δυνατή είναι η προπαγάνδα των στούντιό του και η εκστρατεία λανσαρίσματος κάθε νέας ταινίας του τόσο πιο καχύποπτος γίνομαι.
Παρά την τεράστια θετική και ενίοτε αρνητική προβολή γύρω από τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας, κράτησα τη σιωπή μου μέχρι να δω πράγματι την ταινία.
Ο μηχανισμός προπαγάνδας που περιστρέφεται γύρω από την ταινία ενίσχυσε σκόπιμα τη ρατσιστική αντίδραση του Μασκ, προκειμένου να αυξήσει την απήχησή της ακριβώς στο δημογραφικό τοπίο στο οποίο στόχευαν εξαρχής τα στούντιο παραγωγής.
Αν επρόκειτο να παρασυρθώ από όλη αυτή την υπερβολή που δημιουργούν τα στούντιο του Χόλιγουντ γύρω από κάθε νέα ταινία, ποιο θα ήταν το νόημα όλων εκείνων των χρόνων που πέρασα διδάσκοντας την πρωτοποριακή ιδέα του Αντόρνο και του Χορκχάιμερ για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ως μαζική εξαπάτηση;
Ξεχάστε για μια στιγμή την Οδύσσεια ή το Oppenheimer και αναρωτηθείτε για την εμμονή του Νόλαν με τον χρόνο και τη μνήμη στις άλλες ταινίες του — Memento (2000), Inception (2010), Tenet (2020) — όπου οι θαυμαστές του πιστεύουν ότι κατασκευάζει «κινηματογραφικές μηχανές του χρόνου» μέσω αφηγήσεων που ανατρέπουν τα δεδομένα, για να δείξει πώς ο χρόνος και η μνήμη καθορίζουν την ταυτότητα.
Γιατί το κάνει αυτό και με ποιο αποτέλεσμα; Τι εκπληκτική ύβρις, να επιχειρεί να θέσει υπό έλεγχο την ίδια την στοιχειώδη δύναμη του χρόνου!
Ο γάλλος φαινομενολόγος Πολ Ρικέρ διεξήγαγε μια αυστηρή φιλοσοφική διερεύνηση του ζητήματος στο πρωτοποριακό τρίτομο έργο του Χρόνος και Αφήγηση (1983-1985). Για οποιαδήποτε σοβαρή αναζήτηση, μπορούμε απλώς να στραφούμε εκεί.
Στα χέρια του Νόλαν, ο χρόνος και η μνήμη έχουν έναν εντελώς διαφορετικό σκοπό και υφή. Η δική του προσέγγιση αποτελεί την πιο εκπληκτικά αλαζονική επιθυμία να αποικίσει τον χρόνο και να υποτάξει τους μιμητικούς καταγραφείς των λειτουργικών μας αναμνήσεων.
Ο χρόνος, η μνήμη και η ύπαρξη — η ίδια η ουσία από την οποία αποτελούνται οι εύθραυστες και ευάλωτες ζωές μας — είναι πράγματα που επιθυμεί να διατάξει και να ελέγξει, να χειραγωγήσει, να διαμορφώσει και να αναδιατάξει στη ζωντανή μνήμη ενός πρωταγωνιστή με τον οποίο κανένα συνηθισμένο ανθρώπινο ον δεν θα μπορούσε να ταυτιστεί.
Θυμηθείτε το Project for the New American Century (PNAC), την νεοσυντηρητική μηχανορραφία που ήθελε να χαρακτηρίσει έναν ολόκληρο αιώνα ως «αμερικανικό» (με το οποίο εννοούσαν ισραηλινό) — δηλαδή, να διεκδικήσει την ίδια τη μέτρηση του χρόνου και της μνήμης;
Ο κινηματογράφος του Νόλαν, όπως και η θεωρία του Σάμιουελ Χάντινγκτον περί «Σύγκρουσης των Πολιτισμών», η ιδέα του Φράνσις Φουκουγιάμα περί «Τέλους της Ιστορίας» και η τρέλα του Μπενιαμίν Νετανιάχου περί «Μεγάλου Ισραήλ», αποτελούν μέρος του ίδιου παρανοϊκού και νοσηρού τρόπου αυτοκρατορικής σκέψης.
Ο κινηματογράφος του Νόλαν για τον χρόνο και τη μνήμη αποτελεί το ιδεολογικό προοίμιο και την επίδραση του PNAC. Και τα δύο καπνίζουν και ψάχνονται, αλλά τελικά αποτυγχάνουν.
Για να ομολογήσω το προφανές: η σκέψη μου για τον κινηματογράφο είναι προϊόν των μεγάλων δημιουργών του παγκόσμιου κινηματογράφου — το ακριβώς αντίθετο των υπερπαραγωγών του Χόλιγουντ, προς τις οποίες έχω αλλεργική αποστροφή, παρά το γεγονός (ή ίσως ακριβώς επειδή) στο παρελθόν έχω εργαστεί ως σύμβουλος γνωστών σκηνοθετών του Χόλιγουντ και έχω κάποια εικόνα για τον τρόπο με τον οποίο εργάζονται.
Νιώθω περισσότερο σαν στο σπίτι μου με τον κινηματογράφο των μεγάλων δημιουργών της τέχνης: Γιασουτζίρο Οζου, Σατιαζίτ Ρέι, Αμπάς Κιαροστάμι, Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν, Ελία Σουλεϊμάν και Ουσμάν Σεμπέν, μεταξύ δεκάδων άλλων οραματιστών.
Ιδιαίτερα αντιπαθώ τον κινηματογράφο του Κουέντιν Ταραντίνο και του Κρίστοφερ Νόλαν, διότι σε κάθε καρέ, κάθε πλάνο και κάθε σεκάνς των ταινιών τους — σε κάθε σταρ-χαρακτήρα που δημιουργούν, στον ίδιο τον τόνο της κινηματογραφικής τους δημιουργίας — φέρουν φανερά την αλαζονεία και την έπαρση των αντίστοιχων ιμπεριαλισμών τους.
Ο Νόλαν απολαμβάνει και επιδεικνύει τη δύναμη και τον πλούτο που απαιτούνται για να πραγματοποιηθεί μια ταινία τέτοιου μεγέθους. Κάθε φορά που βλέπω τόσο πολλή δύναμη και αλαζονεία, τρέχω να καλυφθώ.
Γεννήθηκα και μεγάλωσα με τον σοβιετικό φορμαλισμό του Σεργκέι Αϊζενστάιν και τον ιταλικό νεορεαλισμό των Ρομπέρτο Ροσελίνι, Βιτόριο Ντε Σίκα, Λουκίνο Βισκόντι και άλλων.
Δώστε μου ένα και μόνο ένδοξο πλάνο από το La Strada (1954) ή το Κλέφτες Ποδηλάτων (1948), σε αντάλλαγμα για το σύνολο αυτών των αλαζονικών, κατά πρόσωπο, υπερβολικά ανδροπρεπών πλάνων του Νόλαν και του Ταραντίνο. Δώστε μου ένα και μόνο πλάνο από την Τριλογία του Απού (1955-1959), και μπορώ να ζήσω ευτυχισμένος χωρίς να ρίξω ποτέ ξανά μια ματιά σε τόση αχαλίνωτη πομπώδη έπαρση. Δώστε μου ένα και μόνο πλάνο από την Ιστορία του Τόκιο (1953) ή το Ran (1985), και θα απαρνηθώ ολόκληρο τον επιτηδευμένο αυτοκρατορικό κινηματογράφο του Νόλαν.
Το θέαμα του Imax
Λένε ότι η Οδύσσεια του Νόλαν είναι αντιπολεμική. Δεν το νομίζω — και ακόμη κι αν ήταν, θα ήταν αντιπολεμική από την οπτική μιας πυρηνικά εξοπλισμένης φαντασίωσης του λευκού σωτήρα. Οι άνθρωποι σε ολόκληρο τον κόσμο δεν αρέσκονται σε τέτοιες φαντασιώσεις και τις βρίσκουν εντελώς προσβλητικές.
Ο Οδυσσέας του Νόλαν πάσχει από PTSD [Διαταραχή Μετατραυματικού Στρες]: αφού πρώτα συνέλαβε την ιδέα, στη συνέχεια κατασκεύασε τον Δούρειο Ιππο και κατόπιν προκάλεσε τη σφαγή των εχθρών του, βλέπει εφιάλτες που ανακαλούν όσα έχει κάνει — πράγμα που είναι ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο λειτούργησε το Oppenheimer.
Πρώτα προκαλείς και σκηνοθετείς το χάος και τη δολοφονία εύθραυστων ανθρώπων που βρίσκονται στο έλεός σου· έπειτα γυρίζεις μια ταινία για τα τραύματα των μαζικών δολοφονιών που έχεις επιβάλει στον κόσμο.
Το Ισραήλ είναι δεξιοτέχνης αυτού του είδους κινηματογράφου, με ταινίες όπως το Lebanon (2009), το Waltz with Bashir (2008) και το Beaufort (2007). Ο κόσμος πρέπει πρώτα να υπομείνει τις εγκληματικές θηριωδίες του Ισραήλ και στη συνέχεια να δείξει συμπάθεια στους δράστες όταν βλέπουν εφιάλτες αναλογιζόμενοι όσα έχουν κάνει σε ανθρώπους.
Εστιάζοντας στο PTSD του Οδυσσέα, η ταινία είναι στην πραγματικότητα φιλοπόλεμη και όχι αντιπολεμική. Εξανθρωπίζει τους πολεμοκάπηλους, ενώ αποανθρωποποιεί τα θύματά τους. Εστιάζει στο ψυχολογικό τραύμα του ήρωα και όχι στη μετατροπή της δολοφονικής αλαζονείας του σε ύβρη.
Ασφαλώς, ο Νόλαν δικαιούται τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας, όπως κάθε άλλος αναγνώστης του ομηρικού έπους. Η εξαιρετική μελετήτρια και μεταφράστρια της Οδύσσειας, Εμιλι Γουίλσον, κάνει λάθος κατεύθυνση: μια ταινία πρέπει να κρίνεται ως ταινία και όχι βάσει της αγγλικής μετάφρασης ενός ελληνικού πρωτοτύπου.
Το πρόβλημα είναι η υπερβολική επιδεικτική προπαγάνδα που επιδιώκει να μετατρέψει την ταινία του Νόλαν σε ένα μοναδικό κινηματογραφικό γεγονός — κάτι που σίγουρα δεν είναι.
Γιατί εγώ, ή οποιοσδήποτε άλλος λογικός άνθρωπος, να εγκαταλείψω το ένδοξο αριστούργημα του αείμνηστου έλληνα δημιουργού Θόδωρου Αγγελόπουλου — το Βλέμμα του Οδυσσέα (1995), μια τολμηρή και λαμπρή προσέγγιση στο ομηρικό έπος — για να έρθω να υποταχθώ σε αυτόν τον γιγαντιαίο, μονόφθαλμο Πολύφημο μιας κάμερας Imax που αναπτύχθηκε για την παραγωγή του Νόλαν και να προσπαθήσω να δω τον κόσμο από εκείνη τη φοβερή οπτική;
Οι θεατές μπαίνουν στις αίθουσες Imax όπως οι σύντροφοι του Οδυσσέα: μόλις παγιδευτούν εκεί μέσα στο σκοτάδι, ανυπομονούν να ξεφύγουν από μια σπηλιά όπου μετατρέπονται σε τροφή για το ακόρεστο εγώ του Νόλαν, ο οποίος συμπεριφέρεται σαν ανθρωποφάγος Κύκλωπας με τη μονόφθαλμη κάμερά του.
Το να παρακολουθείς αυτή την ταινία, όπως και όλες τις ταινίες του Νόλαν, σημαίνει ότι εισέρχεσαι στο πολυτελές παλάτι ενός πλούσιου και αλαζονικού βρετανού άρχοντα που επιδεικνύει τον πλούτο και τη δύναμή του. Δεν μου αρέσει — και δεν επιθυμώ να βρίσκομαι εκεί.
Φανταστείτε τη δύναμη και τον πλούτο που έχετε στη διάθεσή σας: να μπορείτε να αναπτύξετε μια νέα κάμερα Imax ειδικά για την παραγωγή σας, για να γυρίσετε μια ταινία που υποτίθεται ότι αψηφά τη λογική και τη ρητορική της ψηφιακής εποχής και των CGI και προσποιείται την πραγματικότητα!
Και έπειτα να κάνετε τι, ακριβώς, με αυτή την τεχνολογία και αυτή την κατασκευασμένη πραγματικότητα; Να ηρωοποιήσετε τον Οδυσσέα ως πρότυπο του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού, μέσω μιας από τις πιο ρατσιστικές, φιλοπόλεμες και αντιδραστικές αναγνώσεις της Οδύσσειας του Ομήρου;
Ολα αυτά για ποιο λόγο; Για να αισθανθεί κάθε άνθρωπος που μπαίνει σε εκείνη την αίθουσα και κάθεται μπροστά σε εκείνη την τεράστια οθόνη, ενώ τα πλάσματα που βγαίνουν από αυτήν μιλούν καθημερινά αμερικανικά αγγλικά σαν θεοί και αθάνατοι, — να αισθανθεί, εύθραυστος, αδύναμος και θνητός όπως είμαστε, μικρότερος από έναν αναλώσιμο ναύτη στο έλεος του Κύκλωπα;
Εχω διαβάσει αμέτρητες κριτικές από επαγγελματίες κριτικούς κινηματογράφου, η μία πιο πλημμυρισμένη και μαγεμένη από την άλλη, υποταγμένες σε αυτό το βαθιά αντιανθρώπινο θέαμα, σχεδιασμένο σκόπιμα έτσι ώστε όλοι όσοι κάθονται μπροστά σε εκείνη την τεράστια οθόνη να αισθάνονται μικρότεροι κι από σκόνη. Αυτό είναι άσεμνο.
Αναμφίβολα πρέπει να αισθανόμαστε σαν σκόνη, όπως μας δίδαξαν μεγάλοι ποιητές όπως ο Ομάρ Καγιάμ, μπροστά στην ευθραυστότητα της ζωής και την αβεβαιότητα του σκοπού της ίδιας μας της ύπαρξης. Αλλά ποια ανώτερη ποίηση, σοφία ή φιλοσοφία έχει να μοιραστεί μαζί μας, τους εύθραυστους θνητούς, ένας απροκάλυπτα βρετανός ιμπεριαλιστής που καβαλάει πάνω στον αμερικανικό ιμπεριαλισμό; Απολύτως καμία.
Οδύσσεια και αποικιοκρατία
Γενιές μεταποικιακών μελετητών έχουν διαβάσει την Οδύσσεια ως θεμελιώδες κείμενο του «πρωτο-αποικιοκρατισμού», στο οποίο το βλέμμα του αποικιοκράτη στρέφεται σε άγνωστες γαίες και αυτόχθονες λαούς, οι οποίοι υποτάσσονται και αντιμετωπίζονται σαν άγριοι και κανίβαλοι.
Αλλά, με πιο ανθρωπιστικό τρόπο, ο Οδυσσέας μπορεί να διαβαστεί ως πρόσφυγας που εγκαταλείπει μια ρημαγμένη από τον πόλεμο γη αναζητώντας την πατρίδα του, κουβαλώντας το τραύμα της εξορίας, της αναγκαστικής μετανάστευσης και του αποπροσανατολισμού της διασποράς. Ο Οδυσσέας του Νόλαν είναι πολύ περισσότερο το πρώτο παρά το δεύτερο.
Σκεφτείτε, για παράδειγμα, το Omeros (1990), το επικό ποίημα στο οποίο ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας από την Αγία Λουκία, Ντέρεκ Γουόλκοτ, ξαναπλάθει την ιστορία του Ομήρου στη μεταποικιακή Καραϊβική, εξερευνώντας την αφρικανική διασπορά και το τραύμα του διατλαντικού δουλεμπορίου, όπου οι εκτοπισμένοι άνθρωποι αναγκάζονται να επαναπροσδιορίσουν την έννοια της «πατρίδας».
Στο ίδιο πνεύμα, το μυθιστόρημα της Τόνι Μόρισον Sula (1973) έχει διαβαστεί ως μεταποικιακή ανατροπή της διαδρομής του επικού ήρωα, με επίκεντρο την εμπειρία των Αφροαμερικανίδων.
Εξίσου σχετικό είναι το επικό δράμα της Σούζαν-Λόρι Παρκς Father Comes Home From the Wars (Parts 1, 2 & 3) του 2014, το οποίο διασκευάζει την Οδύσσεια του Ομήρου για να εξερευνήσει την αφροαμερικανική εμπειρία, ακολουθώντας έναν σκλαβωμένο Τεξανό ονόματι Ηρωα, στον οποίο υπόσχονται την ελευθερία του αν ενωθεί με τον αφέντη του για να πολεμήσει υπέρ της Συνομοσπονδίας κατά τη διάρκεια του Αμερικανικού Εμφυλίου Πολέμου.
Απέναντι σε όλες αυτές τις απείρως ανώτερες αναγνώσεις των ομηρικών επών, ο Νόλαν επιλέγει την πιο πεζή εκδοχή της ανάγνωσης της λευκής υπεροχής, ακριβώς όπως η τριλογία του για τον Μπάτμαν επιλέγει τη δαιμονοποίηση της εξέγερσης της Wall Street, όπως άλλωστε το Interstellar (2014) αποτελεί μια επικίνδυνη φαντασίωση αμερικανικής πλανητικής αποικιοκρατίας.
Ελληνικές φωνές
Για όσους δεν έχουν δει ποτέ ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, η παρακολούθηση μιας ταινίας του είναι σαν να βλέπεις την πηγή του φωτός στην αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα — την καλύτερη μεταφορά για την εμμονή του Νόλαν με το Imax και το σπηλαιοειδές θέατρο που δημιουργεί για το κοινό του.
Σκεφτείτε το απόλυτο αριστούργημά του, Το Βλέμμα του Οδυσσέα, ένα πολεμικό δράμα που βασίζεται επίσης στην Οδύσσεια του Ομήρου.
Χωρίς να αποκαλύψουμε πολλά, αξίζει να καθίσετε ένα ήσυχο βράδυ στο σπίτι και απλώς να θαυμάσετε τον τρόπο με τον οποίο ένας στοργικός και ικανός έλληνας κινηματογραφιστής μετατρέπει ένα ελληνικό λογοτεχνικό αριστούργημα σε έναν κινηματογραφικό στοχασμό πάνω στην ιστορία της πατρίδας του, της ηπείρου του και, μέσω αυτών, του κόσμου μας. Το αποτέλεσμα είναι ένας βαθιά στοχαστικός αναστοχασμός πάνω στις γενοκτονικές σφαγές στα Βαλκάνια.
Δεν διεξαγόταν άραγε μια γενοκτονία την ώρα που ο Νόλαν γύριζε τον Οδυσσέα του, στην οποία θα μπορούσε ίσως να είχε αναφερθεί;
Η Μεσόγειος Θάλασσα, το σκηνικό της Οδύσσειας του Ομήρου, είναι σήμερα ο τόπος επικίνδυνων ταξιδιών εντελώς διαφορετικού είδους: Αφρικανοί μετανάστες που επιβιβάζονται σε βάρκες που βυθίζονται για να φτάσουν σε μια ζωή που να μπορεί να βιωθεί· θαρραλέοι ακτιβιστές που επιβιβάζονται σε στολίσκους για να φτάσουν στη Γάζα και να σώσουν τον λαό της από την πείνα που επιβάλλει το Ισραήλ, μόνο και μόνο για να απαχθούν και να βιαστούν από τις ισραηλινές δυνάμεις· και ο Τζάρεντ Κούσνερ και η Ιβάνκα Τραμπ που προσπαθούν να αναλάβουν ένα ολόκληρο νησί για να το «αναπτύξουν» προς όφελος άλλων παράλογα πλούσιων παρασίτων σαν κι αυτούς.
Δεν υπάρχει κανένα ίχνος της πραγματικής Μεσογείου στον τεστοστερονο-εμποτισμένο, εφηβικό τρόπο με τον οποίο ο Νόλαν προσεγγίζει την Οδύσσεια.
Ο Αγγελόπουλος δεν είναι ο μόνος που θα σας προσφέρει μια ανώτερη ανάγνωση. Ο έλληνας νομπελίστας Γιώργος Σεφέρης θεωρούσε τον Ομηρο όχι κατάλοιπο του παρελθόντος, αλλά ζωντανή φωνή του κόσμου μας.
Κι εκείνος χρησιμοποίησε τον ομηρικό μύθο για να πλαισιώσει το τραύμα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, στην τριλογία του Ημερολογίου Καταστρώματος (1940-1955), η οποία χρησιμοποιεί τη μορφή του ημερολογίου ενός πλοίου για να εξερευνήσει την εξορία και την ταυτότητα με φόντο το μεσογειακό τοπίο σε περιόδους πολέμου και αναταραχής.
Ενα άλλο παράδειγμα είναι η Οδύσσεια: Μια Σύγχρονη Συνέχεια (1938), το επικό ποίημα του έλληνα ποιητή, φιλόσοφου και μυθιστοριογράφου Νίκου Καζαντζάκη, που βασίζεται και πάλι στο ομηρικό έπος. Αλλα παραδείγματα αφθονούν στα έργα του Τζέιμς Τζόις, της Μάργκαρετ Ατγουντ και άλλων.
Η Οδύσσεια του Νόλαν δεν είναι ούτε η καλύτερη ούτε η χειρότερη εκδοχή του πρωτοτύπου και πρέπει να τοποθετηθεί στο πλαίσιο αμέτρητων άλλων προσεγγίσεων σε ένα λογοτεχνικό αριστούργημα που ο κόσμος έχει γνωρίσει και αγκαλιάσει επί γενιές και χιλιετίες.
Οπως έχει σήμερα — και την έχω δει από μια μικρή οθόνη σε μια όμορφη μικρή πόλη της Ελλάδας μέχρι τη μεγαλύτερη αίθουσα Imax της Νέας Υόρκης — αποτελεί μια υπερβολικά υπερεκτιμημένη απόσπαση της προσοχής από τον πραγματικό κόσμο, στερούμενη της διορατικότητας ως προς την ευθραυστότητα αυτού του κόσμου που ένα αριστούργημα όπως το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου μας οδηγεί να εξετάσουμε και να συλλογιστούμε.
— Ο Χαμίντ Νταμπάσι είναι καθηγητής Ιρανικών Σπουδών και Συγκριτικής Λογοτεχνίας Hagop Kevorkian στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, όπου διδάσκει Συγκριτική Λογοτεχνία, Παγκόσμιο Κινηματογράφο και Μεταποικιακή Θεωρία. Mεταξύ των πιο πρόσφατων βιβλίων του είναι: After Savagery: Gaza, Genocide, and the Illusion of Western Civilization (2025)· Iran in Revolt: Revolutionary Aspirations in a Post-Democratic World (2025)· The Persian Prince: The Rise and Resurrection of an Imperial Archetype (2023)· The Future of Two Illusions: Islam after the West (2022)· Reversing the Colonial Gaze: Persian Travelers Abroad (2020). Τα βιβλία και τα δοκίμιά του έχουν μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες.
ΠΗΓΗ: Μiddle East Eye
