Παρακολουθώντας τα ντοκιμαντέρ του Γιόρις Ιβενς, που προβάλλονται στις κινηματογραφικές συναντήσεις της Παρασκευής στην «Κόντρα» αντιλαμβάνεσαι για ποιο λόγο οι κινηματογραφιστές όλου του κόσμου και όλων των εποχών εξακολουθούν να υποκλίνονται στην τέχνη του «ιπτάμενου Ολλανδού» (το προσωνύμιο το απέκτησε λόγω των αδιάκοπων ταξιδιών του σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, προκειμένου να γυρίσει πλάνα και να κάνει τις 80 ταινίες του).
Ο Ιβενς θεωρείται δικαίως ως ένας από τους πατέρες του ντοκιμαντέρ. Ο άλλος είναι ο μεγάλος Τζίγκα Βερτόφ. Δε θα ασχοληθούμε εδώ με τις διαφορές στην κινηματογραφική φόρμα ανάμεσα σ' αυτούς τους δύο ογκόλιθους (δεν είναι και ειδικότητά μας, άλλωστε), θα σταθούμε όμως στην κοινή ιδιότητά τους: ήταν και οι δύο κομμουνιστές. Κι αν ο Βερτόφ κινηματογράφησε κυρίως την έφοδο των σοβιετικών εργαζόμενων προς το βασίλειο της ελευθερίας, ο Ιβενς κινηματογράφησε τον μόχθο, τον πόνο και τα επαναστατικά σκιρτήματα του προλεταριάτου και των λαών στις ιμπεριαλιστικές μητροπόλεις και τις αποικίες.
Στην εποχή του, ο Ιβενς δεχόταν επιθετική κριτική από τον αστικό Τύπο. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονταν προπαγανδιστικές, άρα εξ ορισμού μειωμένης καλλιτεχνικής αξίας. Σήμερα, οι ταινίες του παίζονται σε ρετροσπεκτίβες μεγάλων φεστιβάλ, διδάσκονται σε κάθε αξιόλογη σχολή κινηματογράφου.
Δεν άλλαξαν, βέβαια, οι ταινίες του Ιβενς με την πάροδο του χρόνου. Οι εποχές άλλαξαν. Την εποχή που γυρίζονταν και προβάλλονταν, οι ταινίες του Ιβενς ήταν καλλιτεχνικά εργαλεία μάχης, που έπαιρναν με το δικό τους τρόπο μέρος στην εξελισσόμενη ταξική πάλη, στο πλευρό του προλεταριάτου, φυσικά. Αρα, η αστική κριτική είχε κάθε λόγο να τις πολεμήσει. Σήμερα, οι ταινίες αυτές, ακριβώς επειδή είναι καλλιτεχνικά αριστουργήματα, μπορούν άνετα να τοποθετηθούν στα κινηματογραφικά μουσεία. Να προβάλλονται σ' ένα ειδικό κοινό που ενδιαφέρεται περισσότερο (αν όχι αποκλειστικά) για την τεχνική πλευρά τους. Από την άλλη, πάνε πολλά χρόνια που το προλεταριάτο δεν προβάλλει επιθετικά στο προσκήνιο, όπως την εποχή που έκανε τα αριστουργήματά του ο Ιβενς. Επομένως, οι αστοί μπορούν να εμφανιστούν σαν μεγαλόψυχοι και… πλουραλιστές.
Μιλώντας από την άποψη της τέχνης που υπηρετεί την ταξική πάλη, εντοπίζουμε ως μείζον στοιχείο στον Γιόρις Ιβενς (όπως και σε πολλούς στρατευμένους στο πλευρό του προλεταριάτου καλλιτέχνες εκείνη την περίοδο) το ότι δεν κρύβονται, δε χρησιμοποιούν μισόλογα, δε θεωρούν ότι το επαναστατικό πολιτικό πρόταγμα θολώνει το καλλιτεχνικό έργο, μειώνει την αξία του. Αντίθετα, θεωρούν ότι μόνο αυτό το πρόταγμα μπορεί να ολοκληρώσει το έργο τους. Αλλιώς θα ήταν ακρωτηριασμένο.
Από τις ταινίες που είδαμε μέχρι στιγμής τις δύο πρώτες εβδομάδες, το «Κομσομόλ» είναι ένας ύμνος στον ηρωισμό των πρωτοπόρων της σοσιαλιστικής βιομηχανικής οικοδόμησης. Το «Μπορινάζ» τελειώνει με κάλεσμα για τη δικτατορία του προλεταριάτου και το σοσιαλισμό, ως μοναδική διέξοδο από τα δεινά που βιώνει η εργατική τάξη. Η «Νέα γη» τελειώνει μ' ένα εκπληκτικό τραγούδι του Χανς Αισλερ, που καλεί σε απαλλοτρίωση των εκμεταλλευτών. Και «Η γη της Ισπανίας» είναι ένα υποδειγματικό πολιτικό δοκίμιο, στηριγμένο στη γραμμή του Λαϊκού και του Αντιφασιστικού Μετώπου, που είχε ψηφιστεί στο 7ο συνέδριο της Κομμουνιστικής Διεθνούς.
Την εποχή του Ιβενς η λέξη προπαγάνδα δεν ήταν τρόπον τινά απαγορευμένη. Ούτε στην πολιτική (ας δούμε π.χ. το «Τι να κάνουμε;» του Λένιν), αλλά ούτε και στην τέχνη (το έδειξε η ρωσική πρωτοπορία και στη συνέχεια η γερμανική πρωτοπορία). Ο «ιπτάμενος Ολλανδός» έμεινε πιστός σ' αυτή την κατεύθυνση, χωρίς να ντρέπεται για τις ιδέες του, χωρίς να μιλά με μισόλογα. Οι κινούμενες εικόνες του αντλούσαν δύναμη από τον κοινωνικό σκοπό στην υπηρεσία του οποίου τις έθεσε.
Π.Γ.
